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ENSAYO
 
 

 

 

EL CULTO MODERNO A LOS MONUMENTOS*

 

ALIÖS RIEGL





Por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por  la mano humana y creada con el fin  específico de mantener hazañas o destinos individuales  (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras.

 

Puede tratarse de un monumento artístico o escrito  en la medida en que el acontecimiento que se pretende inmortalizar se ponga en conocimiento del que lo contempla sólo con los medios expresivos de las artes plásticas o recurriendo a la ayuda de una inscripción.

Lo más frecuente es la unión de ambos géneros de un modo parejo.


La creación y conservación de estos monumentos «intencionados», que se remonta a los primeros tiempos documentados de la cultura humana, no ha concluido hoy
ni mucho menos, pero cuando hablamos del moderno culto y conservación de monumentos, prácticamente no pensamos  en estos monumentos «intencionados», sino en los «monumentos históricos y artísticos», según reza la denominación oficial, al menos en Austria.

Esta denominación,
plenamente justificada según las concepciones vigentes desde el siglo XVI al XIX, podría inducir hoy a malentendidos a la vista de las concepciones que se han ido imponiendo en los últimos tiempos sobre la esencia de los valores artísticos, por lo  que en primer lugar habremos de examinar lo  que hasta ahora se ha entendido por «monumento histórico y artístico».

Según la definición más usual,
 es toda obra humana  apreciable por el tacto, la vista o el oído que muestra un valor artístico, y monumento histórico es toda y cada una de estas obras que posee un valor histórico.


En nuestro contexto, podemos excluir de nuestra consideración, desde un principio, los monumentos perceptibles por el oído (musicales), ya que, en lo  que aquí nos puede interesar, han de ser incluidos entre los monumentos históricos. Por tanto, hemos de preguntar exclusivamente con relación a las obras perceptibles al tacto y a la vista de las artes plásticas  (en el sentido más amplio, es decir, abarcando toda creación de la mano humana).

¿Qué es valor artístico y que es valor histórico?


EI valor histórico es evidentemente, el más amplio y puede, por tanto, ser analizado en primer lugar.

Llamamos histórico a todo lo que ha existido alguna vez y ya
no existe. Según los conceptos más modernos, a esto vinculamos la idea de que lo  que alguna vez ha existido no puede volver a existir, y que todo lo  que ha existido constituye un eslabón imprescindible e indispensable de una cadena evolutiva, o lo  que es lo  mismo, que todo está condicionado por lo anterior y no habría podido ocurrir como ha ocurrido si no le hubiese precedido aquel eslabón interior.

EI pensamiento evolutivo constituye, pues, el núcleo de toda concepción histórica moderna. Así,  según las concepciones modernas, toda actividad humana y todo destino humano del que se nos haya conservado testimonio o noticia tiene derecho, sin excepción alguna, a reclamar para sí un valor histórico: en el fondo consideramos
imprescindibles a todos y cada uno de los acontecimientos históricos.

Pero como no sería posible tener en cuenta el enorme número de acontecimientos de los que se han conservado testimonios directos o indirectos, y que con cada momento que transcurre se multiplican hasta el infinito, nos hemos visto hasta ahora obligados a dirigir nuestra atención fundamentalmente a aquellos testimonios que parecen representar etapas especialmente destacadas en el curso evolutivo de una determinada rama de
la actividad humana.

EI testimonio puede ser un monumento escrito, por medio de cuya lectura se despiertan ideas contenidas en nuestra conciencia, o puede ser un monumento artístico, cuyo contenido se capta de un modo inmediato por medio de los sentidos.

Aquí es verdaderamente   importante tener presente que todo monumento artístico sin excepción, es al mismo tiempo un monumento histórico pues representa un determinado estadio de la evolución de las artes plásticas para el que, en sentido estricto no se puede encontrar ninguna sustitución equivalente. Y a la inversa todo monumento histórico es también un monumento artístico, pues incluso un monumento escrito tan insignificante  como, por ejemplo una hojita de papel, la escritura , los materiales para escribir, etcétera, contiene toda una serie de elementos artísticos; la forma externa de la hojita, la forma de las letras y el modo de agruparlas.

 

Ciertamente son estos elementos tan insignificantes que en miles de casos prescindiremos de ellos porque poseemos suficientes monumentos que nos transmiten prácticamente lo  mismo de un modo más rico y detallado. Pero si esta hojita fuese el único testimonio conservado de la creación de su época, a pesar de su precariedad, habríamos de considerarla como un monumento artístico absolutamente imprescindible. EI arte  que en ella encontramos nos interesa, sin embargo, en primera instancia sólo desde el punto de vista  histórico: el monumento se nos presenta como un eslabón imprescindible en la cadena evolutiva de la historia del arte. El «monumento artístico» es, en este sentido, propiamente un «monumento histórico-artístico», cuyo valor no es, desde esta perspectiva, un «valor artístico», sino un «valor histórico ». De aquí se podría deducir que la distinción entre «monumentos históricos y artísticos» es inexacta, puesto que los segundos están comprendidos en los primeros y se confunden con ellos.


¿Pero, es realmente sólo el valor histórico el que valoramos en los monumentos artísticos? Si fuera Así, todas las obras de arte de épocas anteriores o incluso todos los periodos artísticos habrían de tener el mismo valor a nuestros ojos y, como mucho, obtener un valor superior relativo por su rareza o mayor antigüedad. Pero la realidad
es que a veces valoramos de un modo superior obras más recientes que otras más antiguas, como, por ejemplo, un Tiepolo del siglo XVIII frente a los manieristas del siglo XVI. Debe haber, pues, junto al interés por lo histórico en la obra de arte antigua, algo más que reside en sus características específicamente artísticas, es decir, en lo referente a la concepción, a la forma y al color. Es evidente, por tanto, que además del valor histórico-artístico que todas  las obras de arte antiguas (monumentos), sin excepción poseen para nosotros, existe también un valor puramente artístico que se mantiene, independientemente  de la posición de la obra de arte en la cadena  histórica de la evolución.


¿Es este valor artístico un valor objetivamente dado en el pasado como el valor  histórico, de tal modo que constituye una parte esencial del concepto de monumento, independiente de lo  histórico? ¿O  se trata de un valor subjetivo inventado  por el sujeto moderno que lo contempla, que lo crea y lo cambia a su placer, con lo cual no tendría cabida en el concepto de monumento como obra de valor rememorativo?

 

En la respuesta a esta pregunta se dividen hoy los partidarios de dos opiniones, una antigua, todavía no totalmente superada, y otra nueva, que se abre paso de modo triunfante. Desde la época renacentista -en la que, como más adelante mostraremos, el valor histórico obtiene por primera vez una importancia reconocida- hasta el siglo XIX imperaba el axioma de la existencia de un canon artístico inviolable, un ideal artístico absolutamente objetivo y valido, al que aspiran todos los artistas, pero apenas alguno puede alcanzar de un modo total. Inicialmente

se consideraba que la Antigüedad Clásica  era la que más se había acercado a aquel canon, incluso que algunas de sus creaciones representaban este ideal mismo. EI siglo XIX descarto esta pretensión exclusiva de la Antigüedad Clásica, emancipando así todos los demás periodos artísticos conocidos en su significado propio, pero sin abandonar por ello su creencia en un ideal artístico objetivo.

Hasta comienzos del siglo XX no se ha llegado a extraer las consecuencias necesarias del pensamiento histórico evolutivo y a exponer con claridad que toda creación artística pasada es algo irrecuperable y que, por tanto, no puede entenderse de ningún  modo como una norma. Empero, el que no nos limitemos a la apreciación artística de las obras modernas, sino que también valoremos las antiguas por su concepción, forma y color, y el que incluso situemos a algunas de ellas por encima de las modernas, habría que entenderlo (al margen del factor siempre existente del valor histórico) en el sentido de que ciertas obras de arte antiguas coinciden, sí bien nunca totalmente, al menos en parte, con la voluntad de arte (Kunstwollen) y que precisamente por destacar  estas partes coincidentes sobre las divergentes, ejercen sobre el hombre moderno una impresión que nunca podría alcanzar una obra de arte moderna, que carece necesaria mente de este contraste. Así pues, de acuerdo con los conceptos actuales, no hay ningún valor artístico  absoluto sino simplemente un valor relativo moderno.

 

En consecuencia, la definición del concepto «valor artístico » habrá de ser distinta, según se mantenga una u otra opinión. Según la más antigua, la obra de arte tendrá valor artístico en tanto responda a las exigencias de una estética supuestamente objetiva, hasta ahora nunca formulada de modo indiscutible.

Según la concepción más reciente, se mide el valor artístico de un monumento por su proximidad a las exigencias de la moderna voluntad de arte;  exigencias que, ciertamente, están aún más lejos de encontrar una clara formulación y que en rigor nunca la
encontrarán, puesto que varían incesantemente de un sujeto  a otro de uno a otro momento.



EI obtener una claridad absoluta sobre estas distintas concepciones de la esencia del valor artístico, es una condición previa fundamental para nuestra tarea, porque ejerce una influencia decisiva sobre la dirección básica que ha de seguir la conservación de monumentos. Si no existe un valor artístico eterno, sino sólo uno relativo, moderno, el
valor artístico de un monumento ya no será un valor rememorativo, sino un valor de contemporaneidad.

Ciertamente, la conservación de monumentos ha de contar con él, puesto que, al tratarse de un valor en cierto modo práctico, del día, frente al valor histórico y rememorativo del pasado, exige con tanta mayor urgencia nuestra atención, pero debe quedar excluido del concepto de «monumento».

Si nos declaramos partidarios de la concepción de la escancia del valor artístico, tal y como con ímpetus irresistible, se ha configurado en la época más reciente como resultado  final del conjunto de la inmensa actividad investigadora del siglo XIX  en la historia del arte, no podremos  hablar en adelante  de  «monumentos históricos y artísticos», sino solamente  de «monumentos históricos» y exclusivamente en este sentido  emplearemos el término a partir de ahora.

 

Los monumentos históricos son, por oposición a los intencionados, «no intencionados», pero desde un principio está claro que todos los monumentos intencionados también pueden ser no intencionados, y representan sólo un pequeño fragmento de los no intencionados. Dado que los autores de estas obras, que hoy se nos presentan como monumentos históricos, en general sólo pretendían satisfacer ciertas necesidades practicas o ideales propias, de sus

contemporáneas. O, como mucho, de sus sucesores más inmediatos, y que seguramente no pensaban en dejar a las generaciones de siglos posteriores testimonios de la vida y la creación artística y cultural propias, la denominación de «monumentos» que a pesar de ello solemos dar a estas obras no puede tener un sentido objetivo, sino solamente subjetivo.

Pues el carácter y significado de monumentos no corresponde a estas obras en virtud de su destino originario,
sino que somos nosotros, sujetos modernos, quienes se los atribuimos. En los dos casos, tanto en los intencionados como en los no intencionados, se trata de un valor rememorativo, y por esta razón hablamos de «monumentos» al referirnos a ambos. En los dos casos nos interesa obra en su forma original, sin mutilaciones, tal y como surgió de la mano de su creador, y así pretendemos contemplarla o por lo menos reconstruirla con el pensamiento, la palabra o la imagen. Pero mientras, en el primer caso, su valor rememorativo nos es impuesto por otros (sus antiguos creadores), en el segundo, lo determinamos nosotros.



Sin embargo, el interés que en nosotros, hombres modernos, despiertan las obras legadas por las generaciones anteriores, no se agota en absoluto con el «valor histórico». Es imposible que las ruinas de un castillo, por ejemplo,
cuyos derruidos restos de muralla apenas revelan algo de su forma, de su técnica, de la disposición de sus habitaciones, etc. como para satisfacer un interés histórico- artístico  o histórico-cultural, y que, por otra parte, tampoco se hallan ligadas a recuerdos de crónicas, es imposible que deban a su valor histórico el interés manifiesto que, a pesar de todo, los hombres modernos les prestamos sin restricción alguna. Del mismo modo, ante la vieja torre de una iglesia, hemos de distinguir entre los recuerdos históricos de distinto tipo, más o menos localizados, que su imagen despierta en nosotros, y la idea general, no localizada, del tiempo que la torre ha «vivido» y que se pone de manifiesto en las huellas, claramente perceptibles, de su vetustez.

 

La misma diferencia se puede observar incluso en los documentos escritos. Una hoja de pergamino del siglo XV con el contenido más sencillo, como, por ejemplo, una anotación sobre la compra de un caballo, despierta en nosotros, como en el caso de las ruinas y la torre de la iglesia, un doble valor rememorativo por sus elementos artísticos (uno, histórico, por los rasgos formales de la nota, las letras, etc. y otro, ahora en cuestión, por lo  amarillento, la patina del pergamino y la perdida de color de las letras); pero también los contenidos de lo  escrito despiertan este doble valor: el uno, histórico, por las disposiciones de compra) (Historia del Derecho y de la Economía) y por los nombres (historia política, la genealogía, historia de los asentamientos, etc).  El otro, por el lenguaje extraído  y las expresiones, conceptos y juicios inusitados, que incluso quienes carecen de formación histórica distinguen inmediatamente como algo no moderno y que pertenece al pasado.

Es indudable que también en estos casos el interés radica en un valor rememorativo,
es decir, que también desde esta perspectiva consideramos la obra como un monumento y justamente como uno no intencionado. Pero el valor rememorativo en este caso no forma parte de la obra en su originario estado de génesis, sino de la idea del tiempo transcurrido desde su surgimiento, que se revela palpablemente en las huellas que este ha dejado. Si anteriormente la concepción de monumentos «históricos» pudo ser caracterizada de subjetiva frente a la de los «intencionados» -aunque seguía teniendo que ver con la contemplación de un objeto

concreto (La obra originaria, individualmente cerrada) en esta tercera clase de monumentos, el objeto aparece  ya completamente volatilizado en un simple mal necesario: el monumento es solamente un sustrato concreto inevitable para producir en quien lo contempla aquella impresión   anímica que causa en el hombre moderno la idea del ciclo natural de nacimiento y muerte, del surgimiento del individuo a partir de los  general y de su desaparición paulatina y necesariamente natural en lo general.

Al no presuponer esta impresión anímica ninguna experiencia científica, y dado, sobre todo, que no parece necesitar para su satisfacción de ningún conocimiento adquirido por la cultura histórica, sino que es producto de la simple percepción sensorial, aspira a llegar no sólo a las personas cultivadas, a las que de modo necesario ha de quedar circunscrita la conservación de monumentos históricos, sino también a las masas, a todas las personas sin distinción de su formación intelectual.

 

En esta pretensión de validez general, que tiene en común con los valores del sentimiento religioso, se basa el profundo significado, de consecuencias no previsibles por ahora, de este nuevo valor rememorativo (de los monumentos), que en adelante denominaremos «valor de antigüedad».


Ya de estas someras indicaciones se deduce que el culto moderno a los monumentos no puede detenerse en la conservación de los «monumentos históricos», sino que,
además, exige una respetuosa consideración de los «monumentos antiguos». Del mismo modo que los monumentos intencionados están íntegramente incluidos en los históricos no intencionados, lo encontraremos a todos los monumentos históricos incluidos en los monumentos antiguos.

 

Según esto, las tres clases de monumentos se distinguen entre sí por una ampliación progresiva del ámbito en el que el valor rememorativo adquiere validez. En la categoría de monumentos intencionados se incluye sólo a aquellas obras que por voluntad de sus creadores han de rememorar un determinado momento del pasado (o un   conjunto de estos). En la categoría de los monumentos históricos el circulo , se amplía a aquellos que también se refieren a un determinado momento, pero cuya selección depende de nuestro gusto subjetivo. En la categoría de los monumentos antiguos se cuenta,  por último, toda obra debida a la mano  humana, sin atender a su significado original ni al objetivo al que estaba destinada, con tal que denote exteriormente de un modo manifiesto que ha existido y «vivido  durante bastante tiempo antes del presente.

 

Las tres categorías   aparecen,  según esto, con  tres estadios subsiguientes  de un proceso de progresiva ampliación  del concepto de monumento. Un rápido vistazo a la historia de la conservación de monumentos hasta nuestros días puede mostrar cómo las tres categorías también se han ido configurando en la realidad de un modo sucesivo, siguiendo el mismo orden.



En un tiempo en el que no se concebía la existencia de monumentos no intencionados, los monumentos intencionados hubieron de sucumbir a los efectos de la erosión formal y la destrucción a partir del momento en que desaparecieron aquellos para los que estaban destinados y que habían tenido un interés constante y vivo en conservarlos.


En el fondo,  toda la Antigüedad Clásica y la Edad Media sólo  han conocido los monumentos intencionados. Una descripción exacta del proceso evolutivo que tiene lugar durante este largo periodo nos llevaría aquí demasiado lejos;  mencionaremos, pues, simplemente, que en la época del Antiguo Oriente los monumentos respondían por  lo  general a los designios de individuos (o familias), mientras que con los griegos y romanos surge el monumento patriótico, que desde un principio se situaba bajo la protección de mayores grupos de interesados. Esta ampliación del círculo de interesados trajo consigo también la garantía de una mayor duración, aunque, por otra parte, también dio lugar a una disminución del anterior cuidado en la elección de materiales lo  más imperecederos e indestructibles posible. 

Más adelante trataremos de modo específico e intentaremos explicar un aparente surgimiento del valor de antigüedad. Por lo  demás, es evidente que en la Edad Media comienzan a darse manifestaciones de una transición paulatina hacia la concepción del monumento no intencionado.


Una obra como la columna de Trajano tenía que carecer por fuerza en la Edad Media de todo tipo de protección, una vez que había sido destruido el antiguo Imperio, cuya grandeza y poder invencible esta había de mantener presente en la memoria de las generaciones venideras.


Así, sufrió entonces numerosas mutilaciones, sin  que nadie pensara nunca en su restauración. El que llegara a mantenerse en pie se debe fundamentalmente a la supervivencia de restos del patriotismo de la antigua Roma, que los romanos medievales nunca llegaron a perder por completo, por lo  que, en último extremo, podemos seguir considerando a la columna de Trajano como un monumento Intencionado, incluso durante la Edad Media, si bien en una medida muy limitada. De todos modos, hasta entrado el siglo XIV , siempre existió el peligro de que la columna fuese sacrificada sin el menor escrúpulo a cualquier tipo de necesidad practica.

Hasta el Renacimiento este peligro no quedó conjurado, con una provisionalidad que ha llegado hasta nuestros días y que previsiblemente alcanzara a un futuro, ciertamente no ilimitado.


Este cambio se debió a que a partir del siglo XV se vino configurando en Italia un nuevo valor rememorativo. Los monumentos de la Antigüedad  Clásica comenzaron a valorarse de un modo nuevo, pero ya no sólo  por el recuerdo patriótico que transmitían del poder y la grandeza del antiguo Imperio, y que el romano medieval, en una ficción llena  de fantasía, se imaginaba como algo todavía existente sólo  esporádicamente interrumpido, sino también debido a su «valor histórico y artístico». EI que ahora se encontraran dignos de consideración no sólo monumentos como la columna de Trajano, sino incluso fragmentos insignificantes de molduras y capiteles, demuestra que es el arte clásico como tal el que iba despertando interés. Del mismo modo, el que se comenzaran a coleccionar y a archivar incluso inscripciones intrascendentes, sólo por el hecho de que procedían de la época clásica, revela el despertado interés histórico. Ciertamente, este interés histórico-artístico estaba en un principio limitado exclusivamente a las obras de los pueblos de la cultura clásica, en los que los italianos de la época renacentista gustaban de ver a sus antepasados, lo   que también explica su odio simultaneo contra el arte gótico, supuestamente bárbaro.

 

Con esto se da, dentro de una visión histórico-evolutiva, el punto de enlace con la concepción anterior del monumento intencionado, con su significado esencialmente patriótico, ya respondiera a intereses  egoístas del Estado, el pueblo, la comunidad o  la familia. Pero esto no ha da  lugar a que ignoremos lo  básicamente nuevo: por primera vez vemos que el hombre reconoce  en obras y acciones antiguas, separadas por más de mil años  de la propia época, los estadios previos de la propia actividad artística, cultural y política. EI interés por los monumentos intencionados, que solía extinguirse con la desaparición de las generaciones interesadas, quedaba ahora perpetuado por un tiempo indefinido, por el hecho de que todo un gran pueblo consideraba las antiguas hazañas  de generaciones desaparecidos mucho tiempo atrás como parte de las propias hazañas, y las obras de los presuntos antepasados como parte de la propia actividad. Así, el pasado obtuvo un valor de contemporaneidad para la vida y la creación moderna. Con ello despertó en los italianos el interés histórico, si bien en un principio limitado a la historia anterior (real o  supuesta) del propio pueblo. Evidentemente  esta limitación era todavía  necesaria, pues el interés histórico no podía ganar terreno en un principio más que en la forma semiegoísta  del interés patriótico-nacional.

 

Habrían  de transcurrir varios siglos hasta que paulatinamente fuera adquiriendo la forma moderna en que hoy lo  encontramos, sobre todo entre los pueblos germánicos: como el interés por todas las hazañas  y todos los destinos,  los más insignificantes y de pueblos separados de la propia nación por divergencias de carácter insuperable; es decir, como el interés por la historia de la humanidad en general, en cada uno de cuyos individuos reconocemos una parte de nosotros mismos.

 

 

De un modo extraordinariamente significativo, la misma  época que descubrió el «valor artístico e histórico»,  al menos de los monumentos  clásicos, dictó también las primeras para la protección de monumentos  (destacando especialmente el Breve de Paulo III, del 28  de noviembre de 1534). Como el derecho tradicional no  había conocido la conservación de monumentos no intencionados, inmediatamente se vio la necesidad de rodear los valores recién descubiertos de especiales medidas  de  protección. Así, se puede decir con toda justicia que la verdadera conservación de monumentos en sentido moderno comenzó en el Renacimiento italiano con el despertar de una estimación consciente por los monumentos clásicos, así como con el establecimiento de disposiciones legales para su protección.


Por otra parte, es necesario aclarar que la concepción que los renacentistas italianos tengan del valor rememorativo no coincide en absoluto con la nuestra de comienzos del siglo XX. Por una parte, como ya se ha dicho,  al limitarse por consideraciones patrióticas a estimar solamente el arte de sus presuntos antepasados, la Antigüedad Clásica era todavía evidente la relación genética de esta conservación de monumentos no intencionados, recién iniciada con la anterior de los monumentos intencionados.



Por otra  parte, todavía no existía el valor de antigüedad, como mucho se podría hablar de confusos presentimientos.


Pero tampoco el valor histórico, que los italianos relacionaban con los monumentos clásicos, era ni por asomo el valor claramente reconocido de finales del siglo XIX.  Justamente en la época renacentista comenzó aquella  distinción   entre valor artístico y valor histórico que, como anteriormente hemos mostrado, mantenía su vigencia hasta entrado el siglo  XIX y cuya superación ha quedado reservada a nuestros días.

 

En aquel entonces se estimaban las formas clásicas como tales, al considerar  al arte que las había producido como el único y verdadero, objetivamente perfecto y de validez general y eterna, un arte frente al cual todo otro arte (excepto el italiano de la propia época) se consideraba  como un perfecto   estado anterior o  como una bárbara  deformación. En rigor, este punto de vista continua  siendo normativo   directivo y  por tanto, clásico-medieval, pero  no histórico en  sentido moderno, pues no reconoce ninguna evolución. No obstante, el aprecio por lo  clásico por parte de los renacentistas italianos tenían también su aspecto histórico, al considerar a la Antigüedad  Clásica como un estadio previo al Renacimiento italiano. Ciertamente, en general nadie osaba pensar por entonces en un estadio previo en sentido histórico-evolutivo,  si bien se llego  a afirmar  que Miguel Ángel había superado a la Antigüedad Clásica con algunas de sus obras, con lo  que parece decirse con toda claridad que tampoco  los monumentos clásicos podían pretender un valor eterno, sino simplemente uno relativo y, por tanto, histórico. Pero la idea de que los italianos del Renacimiento se habían vuelto a encontrar a sí mismos una vez superado un periodo de invasiones barbarás, continuando sencillamente el arte clásico, que habría seguido siendo algo innato en ellos, tiene indudablemente un carácter histórico. El pensamiento evolutivo está encerrado en esta idea en tanto que, en cierto modo, se atribuye a los renacentistas italianos, en virtud de su nacionalidad un imperativo interior de carácter natural que les impele   a asumir la sucesión cultural de los pueblos hermanos de la Antigüedad Clásica.



La división de los monumentos no intencionados en artísticos e históricos, que hubimos de rechazar desde un punto de vista moderno, estaba,  pues,  perfectamente justificada desde la perspectiva del Renacimiento italiano.


Incluso hasta se podría decir que el valor artístico fue inicialmente el decisivo y que el valor histórico (de los hechos individuales pasados) en un principio quedo relegado
a un segundo término.  El proceso evolutivo en el culto a los monumentos de los siglos posteriores, incluyendo el siglo XVIII, se puede definir brevemente diciendo que, paralelamente a la ascendente participación de otros pueblos, sobre todo germánicos y semi germánicos, si bien no se dudaba de la ejemplaridad objetiva de lo  clásico, esta sufrió cada vez mas limitaciones con respecto al sentido en que la habían mantenido los renacentistas italianos, a causa de la creciente estimación por otros estilos artísticos. Con todo, en este tiempo no se promulgaron verdaderas leyes para la protección de monumentos. Por un lado, porque los monumentos clásicos fueron perdiendo paulatinamente el significado canónico por el que los Papas del Renacimiento se habían creído obligados a protegerlos en su día, y, por otro, porque los estilos artísticos no clásicos aún no gozaban de tanta autoridad frente a los clásicos como para poder justificar por su parte una necesidad de protección.



No sin razón se califica de histórico al siglo XIX, pues en mucho a mayor medida que épocas anteriores y –por lo  que se alcanza a ver –también posteriores, se complacía en la indagación y amorosa observación del hecho individual, es decir, de la acción humana individual en su estado de génesis. Su mayor aspiración era conocer con toda exactitud un hecho histórico. Las llamadas ciencias auxiliares para este objetivo no estaban consideradas en el fondo como disciplinas auxiliares, sino que más bien parecía agotarse en ellas la actividad esencial de la investigación histórica. El relato más insignificante era leído con placer, investigándose su autenticidad. El postulado de la importancia para la historia de la humanidad, o del pueblo, del Estado o la Iglesia, que anteriormente había determinado el valor histórico, poco a poco llego casi a desaparecer de hecho, aunque nunca de un modo declarado.


A cambio, surgió con pujanza la historia de la cultura, para la que hasta lo  más pequeño, y precisamente lo  más pequeño, puede tener importancia. Esta importancia se basa exclusivamente en la convicción histórica de que es imposible sustituir una cosa, por mínima que sea, dentro del proceso evolutivo, ya través de este proceso evolutivo, gozó  de un valor objetivo hasta lo  que por su material, por el trabajo requerido, o por su finalidad era absolutamente insignificante. Con esta inevitable reducción constante del valor monumental objetivo, el propio proceso evolutivo, del que se habían extraído todos los valores, fueron cobrando  cada vez más importancia frente a los monumentos individuales como tales. EI valor histórico, adherido de modo indisoluble a lo  individual, se fue transformando progresivamente en un valor evolutivo para el que lo  individual como objeto resultaba carente de interés.


Este valor evolutivo es justamente el valor de antigüedad que hemos visto anteriormente y que, según esto, es el producto lógico del valor histórico que le había precedido cuatro siglos en su formación. Si no hubiese existido el valor histórico, no habría podido surgir tampoco el valor de antigüedad. Si el siglo XIX ha sido el del valor histórico, parece que el siglo XX se ha de convertir en el del valor de antigüedad. De momento, sin embargo, nos encontramos todavía en un periodo de transición, que por fuerza ha de ser también un periodo de pugna.


Todo el proceso descrito, que ha conducido desde el valor monumental intencionado, pasando por el valor histórico, hasta el  valor de antigüedad, contemplado desde un punto de vista general, no es sino una manifestación parcial de la emancipación del individuo, dominante en la época moderna, y que, sobre todo desde finales del siglo
XVIII, ha realizado un fuerte avance, y -si nada nos engaña- desde los últimos años del XIX se dispone a sustituir paulatinamente los fundamentos clásicos tradicionales de la cultura por otros completamente distintos, al menos en un número determinado de pueblos de cultura europea.

 

La tendencia creciente, característica de esta transformación, a concebir toda vivencia física y psíquica no en su carácter objetivo, como hacían en general los periodos culturales anteriores, sino en su manifestación subjetiva, es decir, en los efectos que causa en el sujeto (en supercepción sensorial  en su toma de conciencia espiritual), se expresa claramente en la transformación del valor rememorativo que hemos esbozado. Esto es así en tanto que el  valor histórico se interesa por el hecho individual, que se presenta de un modo relativamente objetivo al que lo  contempla, mientras que el valor de antigüedad prescinde en principio totalmente de la manifestación individual localizada  como tal y valora únicamente la impresión anímica subjetiva que causa todo monumento sin excepción alguna, es decir, sin tener en cuenta sus características objetivas especificas, o más exactamente, teniendo en cuenta solamente aquellas características que indican la asimilación del monumento en la generalidad (las huellas de vejez), en lugar de las que revelan su individualidad originaria y objetivamente cerrada.

 

Pero el siglo XIX no sólo ha intensificado al máximo la valoración del valor histórico, sino que también ha intentado introducir su protección legal. La creencia en un canon artístico objetivo, que había empezado de nuevo a tambalearse a partir del Renacimiento, porque la Antigüedad Clásica , que anteriormente había desempeñado este papel, a la larga no daba pruebas de poder mantener este titulo, se transfirió en cierto modo durante el siglo XIX a todos los periodos artísticos, lo  que también explica el auge inaudito de la investigación histórico-artística en esta época. Pues según las concepciones del siglo XIX cada estilo artístico comprendería una parte del canon eterno.

 

Así, todos merecían una eterna conservación de sus producto para nuestra satisfacción estética, y sus obras debían ser rodeadas por los muros protectores de una ley, teniendo en cuenta los numerosos valores en pugna del presente. Pero las leyes y disposiciones del siglo XIX respondían en su totalidad a la concepción de que los monumentos no intencionados (junto al hipotético valor artístico objetivo) solamente tenían un valor histórico; de aquí que se mostraran insuficientes en el momento en que comenzó a hacer su aparición el valor de antigüedad. Tras esta breve panorámica sobre la evolución del culto a los monumentos mencionaremos algunos fenómenos que quizás a primera vista no estén en consonancia con lo  anteriormente expuesto. Si bien en la Antigüedad ya encontramos documentados algunos ejemplos aislados de respetuosa conservación de obras de arte antiguas, no hemos de ver en ello en absoluto síntomas de un culto a los monumentos no intencionados, sino simplemente de culto a ideas vivas, sobre todo religiosas, que como tales no poseían ningún valor rememorativo (monumental), sino un valor muy real de contemporaneidad. EI respeto no se debía a la obra humana, sino a la divinidad que había tornado su morada (transitoria) en la forma perecedera. Por esta pretensión de inmortalidad de su valor de contemporaneidad, cualquier estatua de un dios clásico, por ejemplo, podría ser tomada con toda facilidad por un monumento intencionado, si no careciera por otra parte de una característica decisiva en un monumento de este tipo: la inmortalización de un momento  determinado, ya fuese una hazaña un destino individual. Por el contrario, a comienzos del Imperio Romano nos encontramos con un innegable culto  a las obras de arte antiguas, exclusivamente en función de su valor artístico. Esta es quizá la más asombrosa de las numerosas analogías que ofrece esta época respecto a la nuestra, moderna. Sobre todo Plinio y Petronio nos han dejado abundantes testimonios de la afición de su tiempo por las antigüedades.

 

Otro fenómeno secundario importante  la preferencia por obras de arte más antiguas en perjuicio de las contemporáneas- coincide en darse en ambos periodos.

 

Hoy en día seguimos sin conocer suficientemente las condiciones inmediatas a partir de las cuales se configuró el arte de los inicios del Imperio Romano, lo que nos impide comprender con la necesaria claridad este sorprendente fenómeno que acabamos de mencionar. Pero llama la atención el que, según los testimonios que nos han llegado, los aficionados tuvieran un empeño exclusivo por conseguir las obras de escultores y pintores famosos de los siglos V y IV  A.C. Es imposible que sea una casualidad el que los coleccionistas, según afirmaciones unánimes de las fuentes, se comportaran menos como aficionados al arte que como coleccionistas de objetos raros. Según esto, parece haberse tratado de un deporte de una serie de personas inmensamente ricas, que pretendían crear valores nuevos para superarse unos a otros con su posesión, a lo que puede haber contribuido exteriormente de un modo favorable la decadencia de la antigua religión griega de los doce dioses. La desaparición aparentemente rápida  y sin huellas de todo este fenómeno, del que prácticamente no se habla ya en el siglo III, apoya también la hipótesis de que no se trataba de una conmoción profunda del espíritu clásico. El que el Estado no protegiera con leyes esta especie de bolsa de objetos raros es perfectamente comprensible. Con todo, ningún historiador pondrá en duda que el fenómeno debe haber estado en una cierta relación con la evolución general de las artes plásticas a comienzos del Imperio. Así, en primer lugar habrá que pensar en la captación óptica de los objetos, que entonces surgía de modo nuevo y pujante, y su correspondiente reproducción en las artes plásticas, una captación. que como tal también es característica de nuestra época moderna. Quizá, tras un examen más detallado, la mencionada afición a las antigüedades de los romanos de los siglos I y II D.C.  resulte ser de hecho una especie de precedente anacrónico del moderno valor rememorativo. En cualquier caso, no ha dado lugar a ninguna evolución posterior, pues la época de las invasiones sintió todo menos respeto por el antiguo arte pagano, involucrado de mil maneras en el culto de los dioses.

 

 

Del mismo modo, una investigación especial daría como resultado que también el valor de antigüedad había comenzado a anunciarse en manifestaciones aisladas, confusas y relativas, ya mucho antes de comenzar el siglo XX, en el que se ha convertido en una  potencia cultural decisiva.

 

Pero, por otro lado, hemos de guardarnos de recurrir para ello a fenómenos que sólo tienen una semejanza externa.

 

Con el culto  al valor de antigüedad. Esto se ha de aplicar especialmente al culto a las ruinas, que anteriormente elegimos como ejemplo del moderno valor de antigüedad. El moderno culto a las ruinas es, en efecto a pesar de la coincidencia externa en lo fundamental de la tendencia, algo completamente distinto al de épocas anteriores, lo que naturalmente no sólo no excluye una relación de carácter evolutivo, sino que incluso la postula. Ya el que los pintores de ruinas del siglo XVII, y precisamente los más nacionalistas -los holandeses-, utilizaran casi  exclusivamente ruinas clásicas, demuestra que estaba en juego un determinado momento histórico, pues todo lo romano se consideraba entonces como símbolo de la mayor grandeza y el mayor poder terrenal. Las ruinas sólo habían de traer a la conciencia del que las contemplaba el contraste auténticamente barroco entre la grandeza de antaño y la degradación del presente. Lo que de aquí se desprende es el pesar por la profunda decadencia y, al tiempo, el deseo de que se hubiese mantenido lo pasado; es como un voluptuoso revolcarse en el dolor, lo que constituye el valor estético de la emoción barroca, si bien ocasionalmente atenuada con la introducción de un inocente idilio pastoril. Por el contrario, nada mas ajeno al hombre moderno que el sentimiento barroco: las huellas de la vejez, de la antigüedad, ejercen sobre el un efecto tranquilizador como testimonio que son del inalterable curso de la naturaleza, al que toda obra humana está sometida de modo seguro e infalible. Los signos de destrucción violenta hacen incluso que las ruinas de un castillo parezcan comparativamente menos apropiadas para despertar en el hombre moderno un verdadero sentimiento de valor de antigüedad. Si anteriormente recurrimos a ellas  para ilustrar el valor de antigüedad, fue solamente porque en las ruinas este se percibe de un modo especialmente claro y palmario, ciertamente demasiado palmario para proporcionar cierto alivio a los cambiantes estados de ánimo del hombre moderno

 

 

 

Fuente: Texto de la   versión electrónica en www.script.com. Publicado en Visor Distribuciones, S.A. 1987. Traducción: Ana Pérez López. Alïos Riegl. El culto moderno a los  monumentos. Cap. “Los valores monumentales y su evolución histórica”. p.p  21-43
Imágen: © 3ddock- Fotolia.com para Estudios de Historia Cultural







 
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