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ENSAYO
   
 
Más allá de la Mímesis:
Signos
Musicales Inteligentes y la Producción de Variantes en la Era de la Ilustración*



SEBASTIAN KLOTZ (LEIPZIG)

 

La transición del concepto jesuita mundus combinatus al despliegue de naturaleza a mediados del siglo dieciocho y el descubrimiento del ser auto-expresivo tuvo repercusiones críticas en el campo de la música. Estas repercusiones se manifestaron no solamente en el marco de la estética musical, sino también en la manera en que los signos musicales se aplicaban para lograr la comunicación musical. De hecho, los sistemas de escritura musical produjeron después su propio modus operandi, mismo que tomó el prestigio del ars combinatoria, pero causó cambios significativos en el tiempo profundo de los conceptos de conocimiento musical, sus respectivos hábitos de pensamiento, notación y ejecución musical. Estos cambios vislumbraron una nueva destreza de signos capaz de competir con la velocidad de los procesos de pensamiento humano. En este ensayo se explorarán dispositivos musicales pseudo-combinatorios y auxiliares de aprendizaje en comparación con los antecedentes de las tecnologías del conocimiento que ya no tenían cabida en  las líneas de las variedades retóricas del humanismo de finales del Renacimiento. Más bien, anuncian la praxis de la música de nuestros días generados por elocuentes tecnologías y de una clase de compositor altamente individualista y hasta profético – si confiamos en el inspirador diagnóstico de Jacques Attali para la interacción del poder y los sistemas del ruido, de los mundos social y acústico. [1]

 

Hacía la Simbología Perfecta

Johann Heinrich Lambert, nacido en 1728 en Mulhouse, Alsacia, que entonces se encontraba bajo la protección suiza, fue un matemático autodidacta y científico nato cuyos principales trabajos filosóficos son Kosmologische Briefe (Cartas Cosmológicas), el Neues Organon (Nuevo Órganon) y el Architectonic (Arquitectónico). A él debemos importantes revelaciones sobre las proyecciones cartográficas y la geometría Euclidiana. Lambert desarrolló una sistematología completa y es considerado el precursor más importante de Kant. En sus estudios ópticos sobre la intensidad de la luz, definió la unidad física para el brillo, que lleva su nombre y se sigue utilizando en la actualidad.

 Durante su estancia con el fabricante de instrumentos de Augsburgo (Augusta), Georg Friedrich Brander, Lambert participó en el diseño de distintos aparatos destinados a analizar los procesos cognitivos. Con el apoyo de sus compatriotas suizos Johann Georg Sulzer y Leonhard Eulert, se convirtió en miembro de la Real Academia Prusiana de las Ciencias en 1762 y fue ascendido a inspector superior de las obras en 1770. Sus contribuciones a las actas de la Academia abarcan temperamento musical, la velocidad del sonido, la dinámica de los molinos de agua y balística. El gran tamaño de su cabeza y sus impresionantes rasgos llevaron a Johann Caspar Lavater a comenzar de inmediato su obra Physiognomische Fragmente (Fragmentos Fisiognómicos).

 En su obra Neues Organon, publicada en 1764 en Leipzig, Lambert abordó aspectos importantes de la semiótica y la cognición. El título completo de la obra es: Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein (Nuevo Órganon o el Análisis y la Designación de la Verdad y su Distinción del Error y la Apariencia). [2] En la sección titulada “Dianoiología”, en la teoría de las conclusiones, Lambert distingue jeroglíficos y tablas genealógicas como medios semióticos privilegiados, lo que permite adoptar rápidos puntos de vista, al igual que la comprensión general de las nociones subyacentes. La notación musical, según Lambert, también se las arregla para ir más allá de su significado arbitrario. Mientras que el enunciado “un tono es más alto que otro” se pudiera considerar como meramente metafórico, el sistema de notación permite una cognición puramente figurativa, “figuerliche Erkenntnis”.

 Como David Wellbery demostró en su libro Lessing’s Laocoon: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason (Laocoonte de Lessing: Semiótica y Estética en la Edad de la Razón) (1984), Christian Wolff y Lambert intentan que la cognición de nociones abstractas sea un tipo de cognición figurativa, visualmente evidente. De especial importancia son las prácticas de simbología que merecen llamarse “científicas”. Su cualidad principal es su capacidad para indicar no solamente los términos u objetos respectivos, sino también sus relaciones de tal manera que la teoría de un objeto y la teoría de su símbolo se puedan confundir entre sí. Lambert llama a esta cualidad de los símbolos su integridad y su perfección, su “Vollkommenheit”.

 Este ensayo se trata de estos símbolos musicales perfectos. Creo que el cambio a la cognición figurativa y a las tablas esquemáticas nos permite comprender mejor un grupo de iniciativas musicales que saltaron a la primera plana en este periodo. Van “más allá de la mímesis” en el sentido de que ya no exploran las funciones de la naturaleza penetrando los mecanismos de natura naturans (naturaleza formadora) o, filosóficamente remplazando la naturaleza en las obras de arte. En lugar de eso, las prácticas que aquí se revisan establecen rutinas en donde los símbolos habilitan operaciones.


A continuación, presento pruebas de que los dispositivos mecánicos e iniciativas en el campo de los sistemas de escritura musical crearon una nueva “semiótica pragmática” que reorganizó los nexos entre inventio composicional, notación y el proceso de ejecución musical.

Debo confrontar esta semiótica pragmática en los propios medios y aparatos en los que ocurre: en la página escrita, en las máquinas de papel pautado, en el almacenamiento de música en los juegos de dados musicales – todos los cuales se inventaron y discutieron en Sajonia y Prusia en las décadas de 1750 y 1760. Me parece que explotan el potencial del ars combinatoria y de las construcciones de materiales avanzados, lo que lleva a sorprendentes efectos didácticos y estéticos. Estos dispositivos resultaban atractivos porque eran las nuevas articulaciones de la auto-expresión que acoplarían los símbolos con el sentimiento humano en lugar de  un concepto semiótico que aún no haya alcanzado la madurez. Además, el antiguo concepto de naturaleza visto como machina mundi,  tan solo abría el paso lentamente a una visión de la naturaleza como un tema en sí, con su campo de contingencias. Es precisamente en este momento de intensas negociaciones a distintos niveles del discurso de la Ilustración que las prácticas que seguían ancladas a un campo topológico del conocimiento lograron obtener e incluso mejorar su relevancia. La mayoría de los proyectos que mostraré pertenecen a este grupo, pues buscan estrategias combinatorias que originalmente eran parte del razonamiento filosófico.

Permítanme regresar un poco con Lambert para articular las perspectivas desde las que revisaré estos dispositivos.

  Es dentro de su teoría de carácteres autosuficientes que Lambert aborda al reino de los números. El edificio de los números, como él lo llama, es característico en  el sentido de que todos sus cálculos se pueden realizar y acelerar en forma mecánica con la ayuda de las máquinas inventadas por Pascal y Leibniz. Caracterizar es el arte de encontrar los símbolos correctos que reflejen el orden de concepciones y hagan coincidir todas las relaciones posibles entre estas concepciones.

 Los caracteres son autosuficientes e inteligentes en el sentido en que indican las relaciones entre las ideas que representan sin recurrir de manera explícita a estas concepciones. Además nos permiten dibujar perspectivas cognitivas a partir de una retroalimentación densa y permanente entre el análisis y la síntesis. Este es su ars inveniendi operativo.

 Resumiendo estas observaciones iniciales, puedo identificar tres rutas para mi investigación: primero, la búsqueda de los símbolos perfectos; segundo, el aumento de su movilidad y tercero, la disposición para aceptar dispositivos tipo máquinas.

Una máquina para el basso continuo (bajo continuo)

 En 1738, el médico, matemático y publicista musical alemán Lorenz Mizler, alumno de Salomon Gessner, Johann Christoph Gottsched y Christian Wolff, propuso una máquina que permitiría que incluso los amateurs se familiarizaran con las reglas del bajo continuo. Mizler llamó a su herramienta “Generalbassmaschine”. Es parte de un tratado sobre bajo continuo o Generalbass, “conforme al método matemático”, que el autor ubica explícitamente en la tradición de la máquina calculadora de Leibniz y en la lógica de Wolff. [3]

La calculadora concéntrica de papel multicolor de Mizler con pequeñas barras desmontables, obviamente tomadas de la regla de cálculo, ayuda a que el usuario arme un basso continuo paso a paso o bien, brinda ayuda específica cuando se ha llegado a un punto en la composición del que no se puede continuar. Es cuestión de insertar la nota que se desea tocar con un bajo y la máquina muestra el acorde que corresponde. Según este inventor, los compartimientos de este dispositivo guardan la verdad del bajo continuo aplicado. Aquí, la composición se encuentra bajo la designación de operaciones geométricas que objetivan y materialmente reflejan las reglas que pertenecen a la composición de Generalbass y todas sus manifestaciones individuales posibles. La estrategia semiótica que utiliza Mizler es la combinatoria inventarial, un “Versetzungs-Kunst” (arte de mover/transferir)  que garantiza tanto la variedad de sus soluciones como el cumplimiento de las reglas.

 La “Generalbassmaschine” de Mizler promueve una práctica mediática que evita las explicaciones narrativas y los ejemplos musicales. En su lugar, condensa todas las conexiones en una entidad material. Pienso que sería justo que esta máquina se denominara como un dispositivo en los fundamentos de la teoría de Wolff y en los caracteres perfectos de Lambert puesto que funciona exclusivamente sobre la base de principios de acceso superficial que no se elaboran sobre conceptos fundamentales. Mizler alababa esta ventaja específica de su máquina – su usuario no requería conocimientos matemáticos – cuando trataba desesperadamente de venderla a un público musical que dudaba sobre la idea de tener las reglas del bajo reducidas a un dispositivo de papel. Y peor aún, Mizler se enfrentaba a una sátira sarcástica de su dispositivo en un influyente periódico musical que se suponía era la versión mejorada de su máquina. [4]

 

 El tablero frontal de esta máquina contiene no menos de 150 reglas a seguir en la composición. Una aguja giratoria apunta hacia las reglas respectivas o hacia aquellas que aparentemente se hayan roto, conforme avanza la composición. Esta aguja restringe la inteligencia originalmente atribuida a los caracteres perfectos en la teoría de Wolff y Lambert a la inteligencia del sistema de escritura en sí mismo. A través de los tubos de audición de un dispositivo de diadema con amplificador, que solamente reproduce los parámetros perfectos con claridad insuperable, el autor anónimo de esta máquina se escapa del rango de las máquinas de papel, sordas y planas. Utilizo esta expresión de Bernhard Dotzler para las máquinas que no monitorean sus propias obras, que carecen de inteligencia algorítmica, pero procesan sus datos de manera geométrica. Su automatización se queda en la memoria y no en el control autoimpuesto. [5]

 La máquina que imita el invento de Mizler utiliza una práctica invasiva, vinculando la superficie del papel, la aguja inteligente, los fenómenos acústicos y el oído humano de una manera ajena al concepto de Mizler. Si consideramos la fecha de esta sátira, 1739, esta caricatura técnica se vuelve aún más osada. Y, no mucho después, un trabajador textil de nombre Hohlfeld realizó un dispositivo que era muy similar al que acabamos de describir.

 

“En un carácter más natural e inteligente”

o bien, Sonambulismo en el Clavecín

 

La segunda propuesta que quisiera discutir proviene del alcalde de un pequeño poblado alemán cercano a Braunschweig. Johann Friedrich Unger anticipó un clavecín con un rollo de papel que grabaría el proceso de ejecución a través de las marcas que los pequeños lápices pegados a los martinetes de las teclas dejarían sobe la superficie del papel. [6]

 Este ingenioso dispositivo se presentó formalmente a la Real Academia Prusiana de las Ciencias en Berlín, en noviembre de 1752. La mémoire (memoria), que se escribió en el momento, pero no se publicó sino hasta 1774 debido a la Guerra de los Siete Años, tiene un valor particular ya que el autor reflexiona explícitamente sobre el estatus semiótico de la nueva clase de símbolos visualizados en el extremo del clavecín.
Unger procede de la observación de que los momentos más preciosos y creativos de la ejecución en el teclado se pierden para el público y el compositor, puesto que el esfuerzo de la notación se lleva su brillantez e inmediatez.


El se muestra particularmente ansioso por capturar “fantasía libre”, un género emergente en el que Carl Philip Emanuel Bach se destacaría, aplicando las reglas establecidas del contrapunto en usos nuevos e imprevistos, en una forma más libre de expresión individual y virtuosa. El enfoque de Unger se encuentra en los momentos productivos e imaginativos en que el intérprete experimentado alcanza una especie de independencia sonámbula de la obligación poco romántica de transcribir sonidos en música para su venta.

 En su “Proyecto de una máquina en la que todo lo que se está tocando en el teclado, se transforma en notas” (traducción del título de su mémoire), Unger indica que la naturaleza de estas “notas” es diferente a la notación musical conocida. Unger ve los defectos en su representación no análoga de la posición en la escala y la duración. La notación musical tradicional se basa en convencionalismos: un punto después de una nota significa que se extiende su duración, pero esto no se representa en forma de iconos o imágenes a través del símbolo de la nota misma; uno necesita aprender lo que significa el punto.   

 En su Nuevo Órganon, Lambert hizo una observación similar cuando se dio cuenta de que la notación tradicional no indica criterios para armonía y progresión perfecta. Técnicamente, las disonancias o pasos tonales equivocados y los malos intervalos tienen la misma forma que los perfectos y no se pueden distinguir a primera vista en la página escrita o partitura, a menos que el lector tenga una razonable experiencia en notación. Unger espera compensar estas desventajas con las marcas de sus lápices, puesto que éstas representan fielmente la posición y duración de los tonos respectivos. Este es el arte semiótico diferente, el “die andere Zeichenkunst”, como lo llama Unger.

 Por vez primera en la era de los dispositivos mecánicos, el proceso de la ejecución musical en un instrumento automáticamente pone en movimiento un proceso de grabación. Esta “otra semiótica” extiende la idea de Lambert de símbolos autosuficientes desde el campo de los números, las tablas y los jeroglíficos hasta protocolos en tiempo real de acciones físicas que están vinculadas a los procesos de pensamiento y a la imaginación.

 En un avance paralelo, una máquina muy parecida a la que propone Unger apareció en Londres. El título de la mémoire de Londres analizada en 1747, es decir, cinco años antes que Unger, confirma que este tipo de máquina tenía el propósito de crear una clase nueva de símbolos que en su eficiencia y rapidez sobrepasarían a todos los procedimientos creados por el hombre:

“Una Demostración de la Posibilidad de crear una Máquina que escriba Extempore Voluntaries (Improvisaciones voluntarias)  u otras Obras de Música tan rápido como cualquier maestro las podría tocar […] y en un Carácter más natural e inteligente y más expresivo […] que el Carácter que se utiliza en la actualidad”. [7]


Figura 1:

De la obra Entwurf Einer Maschine de Johann Heinrich Unger, Braunschweig 1774, que proporciona una impresión del proceso de notación sobre el rollo de papel. El invento data de 1752.

©Bildarchiv Preuβischer Kulturbesitz. 


Figura 2:

De la obra Entwurf einer Maschine de Unger, Braunschweig 1774, que muestra la transcripción de las marcas del lápiz sobre la izquierda del rollo de papel, a la notación convencional. El inventor comprueba la habilidad técnica para captar música de  intervalos grandes y de tableros polifónicos muy rápidos.

©Bildarchiv Preuβischer Kulturbesitz.




No está claro si Unger tenía conocimiento de la demostración inglesa. Sin embargo, sí sabemos que con la ayuda de Hohlfeld, que era experto en fabricación y decoración textil, Unger trató de hacer que los compositores se fijaran en su invento. Desde el punto de vista de Unger, rara vez se encontraban en una misma persona habilidades para la composición y la notación. No es sorprendente que los compositores consideraran esta opinión como una intrusión a los secretos de su arte. Aunque Leonhard Euler votó a favor y ordenó a Hohlfeld que construyera la máquina, ésta fue recibida con indiferencia, por no decir resistencia, dando como resultado que el proyecto se detuviera.

 Cerca de 20 años después, Johann Georg Sulzer revivió la idea y redactó una mémoire sobre una versión avanzada de este instrumento en el curso de Belles-Lettres (literatura) de la Academia de Berlín. [8] Supongo que le intrigaba el profundo vínculo entre la ejecución y el proceso de grabación y la manera en que los símbolos conectados a fantásticas experiencias artísticas tomaban forma en el papel hasta el punto de poder medirlos geométricamente.

 La fascinación reside en una actitud experimental por la cual, en primer lugar se aplica un dispositivo, se permite que genere sus efectos y variantes y sólo entonces se estudian estos símbolos en la creación. En el caso de esta máquina de fantasía o “Fantasiermaschine”, la postura operativa permite el acceso material a los trabajos ocultos de la creatividad artística moviendo el sitio de la producción de símbolos temporal y espacialmente, acercándolo mucho más que antes a su fuente. De manera literal, se diseñó para ubicar la inspiración artística.

 “Las fantasías de los grandes maestros, en específico aquellas que se ejecutan con cierta abundancia de sentimiento y un abrasador entusiasmo son, frecuentemente, como los primeros diseños de los artistas gráficos, trabajos de poder y belleza excepcionales, que un temperamento más calmado no podría suscitar de esta manera. Así pues, sería importante tener los medios para plasmar por escrito las fantasías de los grandes maestros”. [9]

 

En contraste con la idea de Lambert de los símbolos perfectos, en donde los símbolos ya existen y pueden corresponder a la relación con sus nociones subyacentes, la Fantasiermaschine apunta hacia un área enigmática de la expresión humana para la cual, primero que nada, es necesario encontrar los símbolos adecuados. [10] Aunque su diseño sigue siendo completamente mecanístico, Sulzer incluyó la Fantasiermaschine en su Allgemeine Theorie der Schoenen Kuenste de 1777. [11]

La falla aún más dramática de estas máquinas para registrar las sutiles articulaciones tonales y dinámicos matices que se podían producir en el clavicordio en la era de la sensibilidad aparentemente no presentó ningún problema. A pesar de sus reveses mecánicos y la falta de interés comercial en esta máquina, fue fundamental para la articulación de estrategias que capturaran la discursividad de la autoexpresión artística. En el caso de la Fantasiermaschine, estos medios casi fueron suficientes para prácticas supervisoras de la capacidad para leer la mente. Siendo consciente de su propia práctica semiótica, esta máquina apela a la creciente curiosidad por un territorio no controlado por la etiqueta de la imitación, los cinco pasos de la retórica o la clasificación de afectos.

 

Tipos de Música Divisibles como Combinatorias Radicales

 

Me gustaría mencionar brevemente otra área que ha acelerado la producción de símbolos en un sentido muy material: la tipografía musical. En la década de 1750, los impresores y publicistas trazaron la partitura conforme a criterios geométricos y logísticos, ignorando por completo el significado y fraseo musical. A partir de esta referencia, crearon un grupo de caracteres completamente nuevo que permitiría combinaciones fáciles y visualmente perfectas en el resultado final. [12] Como las materias primas eran costosas, los tipógrafos se veían forzados a considerar alternativas.

 La tipografía con su sutil interacción entre análisis y síntesis resulta ser otro medio para la producción de nuevos caracteres. Incluso sacrifica la integridad de los símbolos para crear una página que pueda competir con las impresiones musicales en placas de cobre.

 Aunque Lambert no hace referencia explícita a ninguno de los dispositivos e innovaciones que hemos mencionado, seguramente sabía de su existencia. Lo mismo aplica para uno de los primeros que revisaron el transcendental estudio que Lambert realizó de los silogismos y el razonamiento, Moses Mendelssohn. Un año después de la publicación del Neues Organon de Lambert, la Allgemeine Deutsche Bibliothek publicó una revisión hecha por Mendelssohn, quien analizaba a Lambert en su “kühne Schritte in das Gebiet der Erfindungskunst” ( pasos hacia el campo del ars inveniendi). [13]

 

Figura 3: Henric Fougt, sinopsis de tipos de música de su patente de Londres, 1767. Estos caracteres de formas extrañas y deliberadamente “fragmentados”, cuando se colocan y combinan de la manera correcta, darán como resultado una partitura limpia. Este método es más eficaz porque permite más combinaciones que los métodos anteriores construidos alrededor de notas solas completas. Este es un excelente ejemplo de símbolos que se vuelven tanto móviles como operativos.


Figura 4: Inventario de tipos móviles del taller de Johann Gottlieb Breitkopf en la década de 1750.

 

Un Minueto en Espera

 

Tal vez Mendelssohn también tuvo conocimiento de la tercera y última aplicación musical de los símbolos perfectos, los juegos de dados musicales. No tienen modelo en las prácticas antiguas o medievales y al parecer fueron inventados por el compositor de la corte de Berlín y profesor de la Familia Real, Johann Philipp Kirnberger, en la década de 1750, es decir, de manera simultánea a las reformas de la tipografía musical y a la Fantasiermaschine.

 En el prefacio a su ronda de dados, el Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist (Compositor de Polonesas y Minuetos) de 1757, Kirnberger explica cómo ensamblar una serie de barras de una tienda prefabricada. Según el número mostrado en el dado, se toma una de las barras. Por supuesto, Kirnberger siguió los pasos para garantizar que después de 6 u 8 barras, una frase completa encontrara su cesura musical requerida.

 Kirnberger se vanaglorió del hecho que el algebrista Aaron Salomon Gumperz haya supervisado el lado combinatorial del procedimiento y finalmente, haya concedido que un número inimaginable de permutaciones se generarían, cada una con posibilidades de producir un minueto o polonesa decente. Sucedió que Gumperz fue el mentor y profesor de matemáticas de Mendelssohn. Las implicaciones de los juegos de dados para las nuevas nociones de autoría, evidencia visual y modelado del tema de la probabilidad requieren una breve preparación.

 Los usuarios de los juegos de dados navegan a través de cartas, diagramas y los números que muestran los dados, utilizándolos como símbolos perfectos. Es poco probable que Kirnberger haya probado cada una de las posibles opciones y por lo tanto, el estatus de la pieza resultante es ambivalente pues su autoría no está clara. Cada realización sobrescribe las versiones anteriores, autorizadas por Kirnberger logísticamente, pero no en forma individual. De cierta manera, muestran la noción que Lambert tenía de los símbolos inteligentes pues no existe un elemento genuino de cognición que tenga que ser extraído por el usuario.  No obstante, al mismo tiempo, anunció la inquietante probabilidad de que incluso la composición tradicional sólo se trate de compilar los elementos prefabricados que pasan por la mente del compositor.

 
Figura 5: De la obra de Kirnberger Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuetten- componist, Berlín, 1757. La tabla de Kirnberger muestra los números de compás de acuerdo con el lanzamiento de los dados, para un juego con uno o dos dados, de la sección de la Polonesa en su manual. Así, usted comienza a conformar su Polonesa de la primera a la sexta jugada para crear las primeras seis barras. Si lanza un cinco en el cuarto tiro, llega a la barra no. 79, que será la cuarta barra en su Polonesa. La Barra no. 79 se encuentra en otra sección del manual.

 

Figura 6: Comienzo de la formación de barras de Kirnberger a partir del cual el usuario toma las barras como se indica en la tabla de dados anterior. Las barras que aquí se muestran nunca se tocarán en el orden que aparece en la partitura.



Los inventores del dominio único de procedimientos combinatorios de los juegos de dados musicales que aún se respetaban mucho en la década de 1750, llevaron a un sorprendente nuevo ars inveniendi, aunque en este caso, es uno de segunda mano.

 

Me gustaría decir que los juegos de dados son parte del giro general hacia una ciencia artística que Barbara Stafford describió de una manera muy elocuente. [14] Al resaltar conscientemente la distribución ya preparada del juego – el juego de Kirnberger está en espera permanente, “allezeit fertig” como dice el título – los compositores afirman que aprendieron cómo acoplar estos procedimientos tan complejos con las nuevas demandas. Los juegos de dados de Kirnberger parecen un ejercicio logístico, un plan maestro administrativo diseñado para equilibrar la estética del minueto y la polonesa con la economía de las barras musicales en suministro permanente.

 

Los juegos de dados tienen otra característica intrínseca que les permitió hacerse parte de una práctica cultural más amplia: el elemento de la suerte y la probabilidad. Aunque el usuario en realidad no tiene adversario en el juego de Kirnberger y aunque cada tirada lo llevará a un minueto o polonesa cualitativamente iguales, los juegos de dados franceses se comercializaron como juegos de azar. Como ya he demostrado, los juegos de dados no sólo expresan nuevos procedimientos semióticos. [15] También son un medio en el que la probabilidad podría ser adecuada y practicada en el campo de la música, sin ningún riesgo real.

 

No puedo extenderme más en este tema aquí. Únicamente me gustaría mencionar que la Academia Prusiana abordó la naturaleza de la suerte y el estado volátil de la libertad humana en su pregunta premiada el año 1751. El premio se otorgó a Abraham Gotthelf Kaestner, un matemático. Después del colapso de la Providencia Divina y con el surgimiento de una genuina teoría matemática de la probabilidad, este era un tema de mucha actualidad que involucraba ética y moral, al igual que nuevas expresiones semióticas capaces de cuantificar riesgos y oportunidades anticipadas. [16]

 Mi sospecha sobre el papel de los juegos de dados musicales y la probabilidad recibe cierto apoyo del hecho que Friedrich Wilhelm Marpurg, un amigo cercano de Kirnberger e importante teórico musical, fue nombrado funcionario prusiano de las loterías en 1763. Las loterías habían llegado a Prusia gracias a Giacomo Casanova y Giovanni Antonio de’ Calzabigi, hermano de Ranieri, quien pertenecía a los círculos reformistas de Christoph Willibald Gluck y Gasparo Angiolini.

Kirnberger consideraba las loterías como otra manifestación de Versetzungskunst, ars combinatoria y, si podemos confiar en una carta escrita por su propia mano, realizó un fácil cambio de los tercios y quintos musicales al reino de las ternas y cuaternas en la lotería. [17]

 

Hasta ahora, he intentado mostrar cómo la cognición figurativa afectó las innovaciones musicales en el campo de la música instrumental. Considero que estas observaciones ayudarán a reevaluar la eminente transformación dentro de los símbolos y las propias prácticas de la simbología que no se han llegado a comprender suficientemente en las cuentas puramente estéticas o estilísticas del período. Todos los materiales mencionados establecen nuevas rutinas operativas y nuevos efectos logísticos, yendo más allá de o evitando una creatividad bajo control retórico. Enfatizan la movilización experimental y lúdica de los símbolos.

 Estas prácticas tienen que ver con la conectividad, con la acción de unir las cosas como en un procedimiento puramente técnico. Seguramente este es un elemento básico de todas las formas de composición en las artes, pero el uso de módulos prefabricados, las actividades permanentemente entrelazadas de leer, colocar las coordenadas, medir, escribir y notar, sugieren una prominencia sin precedentes de estas técnicas. En ocasiones evocan los procedimientos administrativos producidos en la era de las finanzas estatales y públicas, la gestión lucrativa del bolsillo público, libros detallados y ficheros, más que una actividad artística explícita.

 Al procesar estos elementos, la música participa en el desempeño de procedimientos analíticos y sintéticos tal y como los describe Leibniz en su ars characteristica, Wolff en su Verbindungs-Kunst der Zeichen y, finalmente, Lambert en su cognición figurativa.

 Parte del entusiasmo derivado de las iniciativas antes discutidas surge de su precario equilibrio de pensamiento combinatorio que generaría multiplicidad y un vago sentido de que las formas nuevas de autoexpresión eludirán la cosificación mecánica. Hasta el momento, la “comunicación” misma no está nunca en juego pues sigue estando integrada de forma segura en las razones de la verdad objetivable como, por ejemplo, en la máquina de bajo continuo y en los juegos de dados. Excepto por la Fantasiermaschine, estas prácticas no se refieren expresamente al yo. En cambio, se enfocan en el análisis. Como lo dijo Bernhard Siegert: En el reino de los caracteres, los datos y el desempeño de la operación coinciden. [18]

Generación Proto-automática de Variantes:

Música y Procesamiento Textil

 

El vínculo entre la música y la lotería merece una exploración más profunda, al igual que la conexión entre el procesamiento textil y los autómatas musicales. Consideremos, por ejemplo, los telares automáticos y el organillo. Aparentemente, el telar automático, que utiliza un cartucho de patrón, pudo haber tomado el know-how, la experticia, del papel perforado del organillo. El cilindro está unido a un órgano que automáticamente hace sonar sus cañones que abrieron los clavos ubicados sobre el cilindro. Una vez más, nos encontramos con la eficiencia y los usos operativos de símbolos recién creados, materialmente efectivos, aplicados en nuevos sistemas de escritura. Frederick II de Prusia trató de reclutar a Jacques de Vaucanson para su Academia. Desde 1738, el inventor construyó autómatas androides musicales y se convirtió en inspector de la industria francesa de la seda.

Figura 7: Jacques de Vaucanson, telar automático para textiles brocados, con cilindro perforado en la sección superior.

También hay sorprendentes similitudes en términos motores entre los instrumentos de teclas y el procesamiento textil:


Figura 8: Cortadora (Posamentenmacher), de un grabado en madera alemán, Regensburg 1669. A primera vista, esta ilustración de una cortadora “Posamentierrer”, podría pasar como un instrumento de teclas. Hohlfeld, el ingeniero que supuestamente construyó la Fantasiermaschine alemana inventada por Unger, estaba capacitado en este tipo de corte. 


Figura 9: Telar automático del Handwerke und Künste in Tabellen 14 de Peter Nathanael Sprengel. Sammlung, Berlín 1776, que muestra detalles de las secciones y el mecanismo; la Fig. XXVI es el cartucho de patrón. La manera en que todos los elementos están ubicados en su contexto funcional en esta ilustración es similar a los mapas de los trazos de los lápices en la Fantasiermaschine y su correspondiente notación musical.


 Tanto los telares como los organillos ejecutan sus respectivos eventos mecánicos y acústicos a través de una rejilla que está formada por líneas y columnas. Esto les permite realizar operaciones complejas  y producir, en el caso del telar, sistemas de lectura de filamentos que literalmente tratan de manera individual cada hilo. La lógica del telar proviene de la realidad física del procesamiento textil mismo. Podríamos decir que su estado semiótico es idéntico a su lugar material en la rejilla. El cartucho de patrón (“Musterpatrone”) que contiene la información es la forma de notación para la estructura binaria de la prenda resultante. El cartucho contiene una codificación procesable por la máquina cuya notación es, en términos de Lambert, perfecta e inteligente. Además, la imagen técnica del cartucho de patrón es altamente figurativa y actual, pues localiza la tarea. El cartucho de patrón permite la cognición – con una diferencia crucial con respecto a los dispositivos anteriores: no se dirige a los ojos o manos del ser humano, sino al módulo de lectura del telar, que reconoce y después ejecuta el patrón. Estas innovaciones hubieran sido imposibles sin la experiencia reunida gracias a la Fantasiermaschine y los autómatas musicales.  

 

Esta es una fascinante combinación de semiótica pragmática, reconocimiento tecnológico, experiencia musical y técnicas de fabricación preindustrial. La fabricación textil y las cajas musicales fueron, por así decirlo, los primeros campos de prueba para la programación genuina con la ayuda de dispositivos de grabación. Es más, estos dispositivos se podrían intercambiar e incluso quitar de los aparatos. [19]

 
   

Ahora regresemos con mis protagonistas del siglo dieciocho. En 1761, Moses Mendelssohn fue ascendido a director de la empresa fabricante de seda de Isaak Bernhard, supervisando la producción de 60 telares. Johann Heinrich Lambert provenía de una familia de sastres. Mientras estuvo en su hogar, inventó un efectivo esquema para los patrones de trajes, diseñado para reducir el desperdicio de tela, que tiene ciertas similitudes a sus estudios de tetragonometría.

 Una arqueología mediática de variantes imaginadas y materiales en la interfaz de las artes, la ciencia y la tecnología en estas líneas puede proporcionar puntos de vista aún más perceptivos sobre el impacto del ars combinatoria y penetrar la creciente curiosidad sobre los inicios de tipo recreativo del procesamiento de datos musicales. [20]

   

[1] Jacques Attali, Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique  (Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música), (París, 2001).

[2] Johann H. Lambert, Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein [1764], ed. Günter Schenk, 2 vols. (Berlín, 1990).

[3] Lorenz Christoph Mizler, Anfangs=Gründe des General Basses, nach mathematischer Lehr=Art abgehandelt, und vermittels einer hierzu erfundenen Maschine auf das deutlichste vorgetragen (Leipzig, 1739).

Consultar también L.C. Mizler, Nachricht von M. Lorenz Mizlers Musikalischen Maschine. Neu Eröffnete Musikalische Bibliothek 1, pt. 4, no. 8 (1738): 76-79.

[4] Johann Adolf Scheibe, Carta atribuida a Scheibe, firmada por Ventoso. Des Critische Musikus an der Spree (1748); 298-301. La carta atribuida a Scheibe se dirigía a y aparecía en este periódico.

[5] Bernhard Dotzler, Papiermaschinen. Versuch über Communication und Control in Literatur und Technik (Berlín, 1996).

[6] Johann Friedrich Unger, Entwurf einer Maschine, wodurch alles was auf dem Clavier gespielt wird, sich von selher in Noten setzt. Im Fahr 1752 etc. (Braunschweig, 1774).

[7] Reverendo Creed, Una Demostración de la posibilidad de crear una máquina que escriba improvisaciones voluntarias u otras obras musicales, etc. Transacciones Filosóficas de la Sociedad Real de Londres, Pt. 2, 44 (1748): 446-450.

[8] Johann Georg Sulzer, Descripción de un instrumento hecho para la notación de piezas musicales a medida que las ejecutamos en los clavecines. Nouveaux Mémoires de l’Académie Royale des Sciences et Belles-Lettres (Nuevas Memorias de la Academia Real de Ciencias y Literatura) (1773): 538-546.

[9] J.G. Sulzer, Fantasía, en: Allgemeine Theorie der Schönen Künste (Biel, 1777), pt. 1, vol. 2, p. 491.

[10] Este no es un término utilizado en el siglo dieciocho sino por historiadores de la música de tiempos posteriores para subrayar el hecho de que la máquina se inventó para protocolizar el género de la fantasía libre en el que Carl Philipp Emanuel Bach, entre otros, fue excelso. Consulte Peter Schleuning, Die Fantasiermaschine. Ein Beitrag zur Geschichte der Stilwende um 1750. Archiv für Musikwissenschaft 27 (1970): 192-213.

[11] Consulte Sulzer, Fantasie (Fantasía).

[12] H. Edmund Poole, New Music Types: Invention in the eighteenth century (Nuevos Tipos de Música: Invento del siglo dieciocho). Journal of the Printing Historical Society 1 (1965): 21-38 y 2 (1966): 23-44. Poole no ubica estas innovaciones dentro de las combinatorias.

[13] Para más detalles sobre la revisión hecha por Mendelssohn del Neues Organon de Lambert en Allgemeine Deutsche Bibliothek, consulte: Lambert, Organon, vol. 2, Apéndice.

[14] Barbara Maria Stafford, Artful Science, Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education (Cambridge, MA, 1994).

[15] Sebastian Klotz, Ars combinatoria oder “Musik ohne Kopfzerbrechen”. Kalküle des Musikalischen von Kircher bis Kirnberger. Musiktheorie 14 (1999): 230-245.

[16] Cf. Rüdiger Campe, Spiel der Wahrscheinlichkeit. Literatur und Berechnung zwischen Pascal und Kleist (Göttingen, 2003).

[17] La carta de Marpurg se puede encontrar en el anexo a mi ensayo; Klotz, Ars Combinatoria.

[18] Bernhard Siegert, Analysis als Staatsmaschine. Die Evidenz der Zeichen und der Ausdruck des Infinitesimalen bei Leibniz, en Das Laokoon-Paradigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert, eds. Michael Franz et al. (Berlín, 2000), pp. 246-273, especialmente 251-256.

[19] Quiero agradecer a Birgit Schneider del Helmholtz Zentrum für Kulturtechnik de la Universidad de Humboldt en Berlín por su cooperación. Ella estudia la historia del procesamiento textil y visual, desde Vaucanson, a través de Joseph-Marie Jacquard, hasta Charles Babbage.

[20] Una elaborada discusión sobre los materiales aquí presentados y que abarca también las cajas musicales de Athanasius Kircher, la characteristica universalis de Leibniz, las teorías combinatorias de Marin Mersenne, el proyecto de organillo de Denis Diderot y los autómatas musicales del taller de Pierre Jaquet-Droz, se puede encontrar en mi tesis de habilitación Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780 (Berlín 2006).

 

* Estudios de Historia Cultural, agradece la amable autorización a la editorial Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, para la publicación de: "Más allá de la Mimesis: Signos Musicales Inteligentes y la producción de Variantes en la era de la Ilustración". Sebastia Klotz (Liepzig).

En De Variantology 2: On Deep Time Relations of Arts, Sciences and Technologies. Ed. Siegfried Zielinski y David Link, con Eckhard Fuerlus y Nadine Minkwitz. Traducción del original en alemán de Gloria Custance. 2006. pp. 67-87).

Traducción al español de Luz María Tapía Sánchez





Sebastian Klotz. Profesor de Sistemas Musicales en la Universidad de Leipzig. Recibió su Doctorado del la Universidad de Humboldt de Berlín y fue visitante como profesor asociado de música en la Universidad de Chicago (2001). Sus áreas de interés incluyen el papel de la música en la articulación de la subjetividad moderna temprana; la interacción de las órdenes sociales y sonoras de la música, así como el urbanismo, y los conceptos musicales del conocimiento.
Ha publicado artículos en las revistas: Shakespeare Jahrbuch,Beiträgezur Musikwissenschaft, Muziek & Wetenschap. Su más reciente libro toca el tema de las combinaciones musicales en el barroco tardio.



 
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