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Directorio
ENSAYO
 
 

 

 

LA TEORÍA DE LA OBRA DE ARTE COMPLETA (GESAMTKUNTSWERK)*

 

OKSANA BULGARKOWA (BERLIN)



 

En 1935 Sergey Eisenstein comenzó a trabajar en un proyecto fílmico que retrataba la colectivización como un drama arcaico: un chico de 14 años denuncia a su padre ante la GPU (Comité Ejecutivo Central de todas las Rusias) y éste es asesinado por él. Eisenstein creé que a través de su arte y su visión cultural superior puede ennoblecer esta sórdida y sangrienta historia de Bezhim Meadow, la cual está basada en un evento real. Las yuxtaposiciones de esta obra (impresionismo, arte japonés gráfico, pintura Española y Alemana) sacarían a la historia del discurso contemporáneo y de los actuales asuntos para proyectarla dentro de una dimensión mitológica. Eisenstein conceptualiza este film como “Kolkhoz film –Séptimo Arte”,  la rebelión edípica de hijo y el ritual de venganza del padre, quien intentó no tomar en cuenta los lazos de sangre y el parentesco  reclamado por el estado y de esta manera salvar a la tribu.

                  El Comité Central tomó cartas en el asunto y detuvo lo que llamó una “patológica producción”. El Comité denuncia al proyecto como “anti-artístico” y “políticamente equivocado”. Los críticos vieron las raíces del error de Eisenstein en su teoría, en su cuestionable preocupación sobre los mitos, en su entusiasmo por la estructura pre-lógica lingüística de su monólogo interior. Pretendidamente, esto llevó a Eisenstein hacia una naturaleza antropomorfizada e interpretada como un claro caso de lucha de clases, como una antigua tragedia Griega con el espíritu de Nietzsche, como un rol misterioso con coros y personajes mitológicos, quienes se inclinan ante su irracional destino: “Desafortunadamente, Nietzsche, Lévy-Bruhl, y Joyce no son de ayuda para los artistas Soviéticos”.1 Eisenstein confesó que puso mucho de verdad en su espontaneidad y creatividad, la cual –ya que ésta es indisciplinada, subjetiva y anárquica- lo llevó a hacer correciones generalizadas. Condena su propio individualismo, el cual clasifica como patológico,  y caracteriza sus experimentos visuales como una inusual composición de imágenes, iluminación irónica, ángulos de cámara, tomas estáticas, y máscaras en vez de personajes realistas como degeneraciones2.

                  El modelo teórico crítico, el cual Eisenstein fue desarrollando durante este periodo en el libro Method (Método), que ofrecería una explicación estética psicológica del porqué del pensamiento arcaico pre-lógico y determinaría el proceso artístico. En este sentido, el proyecto teórico de Eisenstein puede ser visto dentro del mismo paradigma. Por otra parte, hay que considerar que éste provee un marco general para el lazo que hay entre la vida, el arte y la teoría. El proyecto fue la teoría de un moderno artista quien postula que los principios básicos del arte –fragmentación, montaje, visualización y repetición rítmica- determinan la nueva forma de escribir y de pensar y de esta manera revoluciona la teoría y la forma de su interpretación. La teoría de Eisenstein adquiere las cualidades de un producto estético inspirado por la prosa experimental, la pintura cubista y los nuevos dispositivos fílmicos. Sin embargo, el carácter modernista de libro fragmentado y no terminado, colisiona con la totalidad de las propuestas de Eisenstein para ofrecer una teoría universal que fuese incluyente de todas las artes y de todos los trabajos artísticos así como también de las leyes del pensamiento artístico. La teoría sería en sí misma un todo que abarca la totalidad del trabajo. Esta contradicción fue típica de este periodo.

Eisenstein trabajó en su libro Method (Método), el cual nunca fue completado durante los dieciséis años en que se trabajó sobre él (1932-1948) y que duró hasta su muerte. Alteró el título varias veces, realizó frecuentes correcciones al plan original del libro, pero mantuvo la idea principal sin cambios. En el contexto de sus proyectos teóricos tempranos –El Libro Esférico de 1929, y el libro del Montaje de 1937- su idea básica del Método aparece por primera vez, aunque extrañamente reduccionista (a pesar del material, el cual no tenía limitaciones), y entonces parece enigmática3. Es, todavía, en sus proyectos iniciales donde éste provee la clave para entender la naturaleza particular del Método.

 

 

El Libro Esférico

A finales de 1920 Eisenstein planeaba su primer libro. La necesidad interior por escribirlo descansa en una demarcación polémica. Sus rivales, los directores Pudovkin, Timoshenko, y Kuleshov, justo habían publicado sus libros sobre teoría fílmica así como también los formalistas rusos, quienes habían criticado severamente el tratamiento innovador de Eisenstein sobre el lenguaje cinematográfico en Octubrer
4 –Octubre-. Pero Eisenstein quería más: quería ofrecer un concepto comprensible que intentara romper las forma usuales de los años veinte sobre una teoría arreglada, esto es, un manifiesto, un artículo o incluso un libro. No quería proveer una clasificación técnica de los dispositivos de montaje como Timoshenko, o la usual “mis experiencias en el arte” como lo declaraba Keleshov, o un manual bien producido de cómo escribir guiones y hacer películas como Pudovkin.

“Es muy difícil escribir un libro, porque cada libro es bi-dimensional. Quiero que este libro sea caracterizado por su cualidad que no pertenece a la bi-dimensionalidad de un libro impreso. Esto requiere de dos aspectos. El primero, que este paquete de ensayos no debería ser considerado para leerse y ponderarse uno después del otro. Deseo que sean considerados todos simultáneamente, porque al final retratan un gran número de sectores, los cuales están organizados alrededor de un punto de vista constitutivo –el Método- pero alineados a diferentes áreas. Segundo, quiero crear una mera posibilidad espacial que haga posible superar cada contribución directamente dentro de la otra, y hacer aparentar su interconexión (…) Una sincronización circular y mutua penetración de los ensayos podría contenerse sólo en la forma de una esfera […] Desafortunadamente […] los libros no son escritos como esferas […] Mi única esperanza es que este libro, el cual expone el método de reversibilidad recíproca será leído precisamente de acuerdo con el mismo método. Con la expectativa de que aprenderemos cómo leer y escribir libros como esferas rodantes. Hoy tenemos más que suficientes libros como pompas de jabón. Particularmente sobre arte” 5.

                  Eisenstein escribió estos pensamientos en su diario el cinco de agosto de 1929. Entre marzo y agosto del mismo año, repetidamente trabajó en un plan para una posible antología6. No era una colección de los textos que había publicado o concebido. El proyecto demandaba un verdadero nuevo acercamiento a la organización de los textos como un cambio des-motivacional de perspectivas y métodos de análisis, los cuales libremente se comunicarían unos con otros, pero aún se permitirían entrar en diferentes dimensiones en cualquier momento. Eisenstein probablemente se rindió a la ida de terminar el libro alrededor de 1932 ya que en esta fecha, se pueden aún encontrar rastros de tal trabajo7.

                  En los ensayos para el Libro Esférico, en el cual Eisenstein los  escribió  sucesivamente de 1928 a 1929, el montaje es explicado de acuerdo a varios modelos. El montaje es entendido como (1) un método condicionante para crear una cadena de condicionamientos reflexivos –tal y como se entienden en reflexología (“Montaje de un Cine de Atracciones”); (2) como un collage, una combinación y recombinación de diferentes materiales –entendido como constructivismo (“Montaje de Atracciones”); (3) como un sistema de oposiciones el cual produce significados –entendido como una lingüística (“Perspectivas”) y ejemplificado a través de los personajes japoneses (“Más allá de la Toma”); (4) como un sistema heredado de cambios dominantes –influenciado por los experimentos con la música nueva y la teoría del verso de Yuri Tynyanov’s (“La Cuarta Dimensión del Cine”); (5) en términos de una ley unificadora y de lucha entre los opuestos –“Un Acercamiento Dialéctico a las Formas del Cine” 8, o como un procedimiento sinestésico que fuerza a los sentidos –ver, escuchar, oler y probar- a comunicarse uno con otro (“Una Inesperada Coyuntura”). Casi todos los conceptos que Eisenstein introduce en este texto (atracción, dominación sobre-exposición, intervalo) están asociados con los diferentes modelos de análisis e interpretación. En este libro, el simbolismo metafísico, el marxismo vulgar y la dialéctica, todos ellos coexisten para Eisenstein uno junto al otro. Paralelamente al Libro Esférico, Eisenstein planeó escribir un libro psicoanalítico sobre él mismo y cómo su teoría se originó. El título de libro: Mi arte en la vida9.

                  La polaridad en las posiciones esbozadas aquí, los constantes cambios en los puntos de vista y las dimensiones, la creación de tensión entre los sectores, dado el principio de simultaneidad no fueron creados para ser abandonados. Es el único proyecto en el cual tal polaridad es admitida. Este eleva al Libro Esférico fuera del desarrollo tradicional teórico e imprevisiblemente demuestra la nueva mentalidad teórica del siglo XX.

                  A principios del siglo XX el mundo de los sistemas holísticos sufrió un desquebrajamiento. Una multitud de diferentes tipos de discurso aparecieron; tratando el trabajo artístico desde varios aspectos sin aspirar a mirar la obra en su totalidad10. La totalidad como una utopía fue un “passé” (pasado de moda), así que unos adaptaron los resultados a una singular ciencia con un sólo punto de vista –de acuerdo a los viejos hábitos- y así las dos formas de pensar, la nueva y la vieja fueron mezcladas. Un discurso no es capaz de trasladar el fenómeno del arte a un lenguaje referencial, y por eso las metáforas fueron usadas en vez de los conceptos. La teoría también ayudó a tener una mejor comprensión del discurso, no sólo del fenómeno del arte, sino de los resultados sobre la doble reflexión y la auto-reflexión, mezclando lo ontológico y lo estético de manera operacional. Un modesto acercamiento profesional analítico fue establecido. El Libro Esférico es el producto de este acercamiento. Eisenstein unió los diferentes rangos de especialidad, quienes, como los formalistas, pudieron determinar la literatura que puede constituirse en un filme. Eisenstein es uno de ellos, aunque se comporta como un hombre del siglo XIX –quiere la totalidad, aplicando toda su experiencia y conocimiento. El primer modelo es el intento más radical de encontrar una unidad que no existe y que sólo puede ser alcanzada a través del cambio permanente de un nivel a otro, basado en la re-interpretación y en el uso variable de los sectores no-compatibles. Eisenstein ofrece un marco totalizador para estos discursos tan diferentes tomando el modelo de la esfera rotativa, el cual permite las transiciones y garantiza las múltiples perspectivas.

 

El Libro del Montaje

El segundo proyecto de Eisenstein maduró en 1930, y lo escribió desde 1937 hasta 1940. Es el resultado de la influencia de la Hegel’s Asthetics –La estética de Hegel-, la Philosophie der Symbolitschen -filosofía simbólica- de Ernst Cassirer, y El Ulisses –El Ulises- de James Joyce. Joyce concibió su novela como un libro universal de correspondencias: cada episodio del libro toma lugar en una geografía real de Dublí, y al mismo tiempo está dentro del mapa de una ciudad universal y de un esquema de la vida humana que simboliza –el nacimiento, los encuentros, las despedidas- que van de lo individual a los general. Cada episodio tiene una analogía con el libro de The Odysey -La Odisea-, de Homero. La mayoría de los episodios corresponden a un órgano del cuerpo humano, y juntos, todos ellos, simbolizan el cuerpo humano. Cada episodio también, tiene un leitmotiv que es un color, el cual corresponde formalmente a los colores de la misa Católica, y juntos comprenden la totalidad del espectro. En suma, cada episodio tiene un leitmotiv semántico, el cual corresponde a una de las tres artes que incorpora a una ciencia específica definida a través de un canon medieval. De esta manera, la novela no es sólo un libro, sino también un compendio del conocimiento y del simbolismo universal. Cuando se conocen en Paris, el 30 de noviembre de 1929, Joyce le mostró a Eisenstein el esquema de la novela, lo cual también hizo con Stuart Gilbert, el primer crítico del trabajo de Joyce
11.

                  Entonces, Eisenstein escribió su versión del libro universal, el cual, otra vez dedicó al montaje. Eisenstein observa correspondencias entre la línea y la música, el color, el sonido y la imagen del filme, las cuales concibe sólo como soluciones parciales, justo como había concebido las correspondencias que había estudiado entre la pintura, la literatura, la música, la arquitectura, los filmes y el circo, entre lo visual y lo verbal. El Montaje se convierte para Eisenstein en un Laokoon –Sacerdote-,  el cual evalúa la relación entre el arte artificial y el lenguaje artificial, porque las viejas artes son leídas y probadas desde el modelo del filme, y el filme es examinado a través del modelo estético filosófico. Sin embargo, Eisenstein va más allá de las grandes coincidencias y busca las correspondencias no entre las varias artes que existen, sino entre el arte, lo individual, y lo cósmico en la totalidad global metafísica. Asume que el isomorfismo entre el cuerpo humano y el cosmos es una experiencia de éxtasis y metafísica gracias al trabajo artístico e isomorfo ambos, y de esta manera la dualidad de la conciencia y la existencia pueden ser superadas.  Paralelo al libro, Eisenstein trabajó en el contrapunto sonido-imagen en Alexander Nesky (1938), dirigió Valkyrie de Wagner (1939-40), y produjo su primer filme a color: The love of a poet -El Amor de un Poeta- (1940); en todos estos proyectos se vio forzado a reformular la idea del Gesamtkunstwerk  -Teoría de la Obra Total-, el la cual sincroniza los diferentes sentidos. Sorprendentemente, no toma el sentido del oído como su primer punto de partida, como Wagner, sino el sentido de la vista. La visión, sin embargo, puede ser re-estructurada a través de la influencia acústica, táctil y de otros estímulos. Trabajando a partir de su propio análisis de sus diferentes trabajos artísticos, Eisenstein intenta formalizar el inconsciente captado a través de las estructuras de composición, que ofrecen un nuevo concepto de la imagen que puede ser entendida como análoga al concepto de Cassirer de símbolo. El monumental escrito del Montaje se mantiene sin terminar. Su contenido es de más ochocientas páginas.  En este texto Eisenstein integra extractos de sus ensayos sobre montaje escritos en 1920, pero los re-interpreta a la luz de su nueva teoría sobre las correspondencias. Eisenstein interrumpe su trabajo sobre El Montaje para perseguir otro proyecto teórico, El Método, el concepto que concibe antes de empezar a escribir El Montaje.

 

El Libro del Método

Mientras que en el Montaje, Eisenstein examina la estructura isomorfa universal a través de la categoría de la imagen, en el Método explora cómo la conciencia funciona a través de las impresiones que ésta deja en las formas y técnicas artísticas. Sus ideas sobre los efectos del arte también se someten a una re-interpretación radical. Eisenstein no evoca al isomorfismo (obra de arte-humano cuerpo-cosmos); en vez de eso sugiere que durante él, la percepción de éxtasis de la obra, el arte active y provoque dentro del observador un cambio del pensamiento pre-lógico al pensamiento sensual, el cual rompe a través de la conciencia racional como una sacudida al inconsciente del modelo Freudiano. Así, la estructura de la obra de arte es percibida como una forma que equivale a las múltiples capas consientes y a la completa diversidad de formas que son vistas como una interminable cadena de invariables que se evaporan en el trauma básico de la conciencia experimentada en el curso de la evolución, y de la transición de lo pre-lógico al pensamiento lógico. También, al principio del Libro Esférico los efectos del arte son explicados con la ayuda del condicionamiento, mientras que en el segundo (El Montaje) se explican de acuerdo al isomorfismo entre el cuerpo y la obra de arte, y en el tercero (El Método) retorna al trauma básico (Evolución) y asegura la coparticipación. Eisenstein descubre una analogía estructural entre su concepto y los de Marx y Freud: Freud busca una substancia básica para explicar la psique humana y descubre un  simple y universal conflicto; Marx hace lo mismo con la estructura social. Eisenstein también busca algo similar, un conflicto primario en el arte, el cual llama “el problema básico” [Grundproblem], que al principio lo usa como el título del libro. Comenzando desde la suposición de que hay un conflicto básico entre las capas de la conciencia y de que los rastros de ésta son capturados en forma de arte, entonces Eisenstein concibe una nueva conceptualización de las estructuras isomorfas y, finalmente, del modelo universal de análisis a través del cual el fenómeno heterogéneo puede ser descrito, estructurado e investigado: caverna, pinturas, cubismo y grabados japoneses del siglo XVII, los filmes de Hollywood y el circo, ornamentos y contrapuntos musicales, Disney and Andrey Rublev, Joyce y los Elizabethanos, diferentes técnicas de actuar y la construcción de la trama literaria –por Shakespeare, Dostoevsky, Dumas y Tolstoy.

                  Eisenstein usa los conceptos de sensualidad y racionalidad para describir las diferentes estructuras mentales, algunas veces se refiere a los conceptos míticos de pensamiento “concreto” u “objetivo” y evade el uso de conceptos psicoanalíticos. En 1930 utiliza los términos de Levy-Bruhl de “pensamiento pre-lógico”, pero cuando tales términos fueron criticados, los intercambió por “pensamiento sensual” 12, el cual lo encuentra en la obra de Marx13. Otto Rank ya apuntaba en 1932 que existe una considerable coincidencia entre el concepto “pre-lógico” de Lévy-Bruhl, el concepto “mítico” de Cassirer, el concepto de “inconciencia” de Freud, y el concepto “simbólico” de Jung14. Eisenstein estudió las formas de estos pensamientos tal y como se describen en los trabajos de Lévy-Bruhl y Josef Winthuis; la mayoría de los ejemplos que usa como argumentos son tomados de estos trabajos15. Así, cita de los libros de estos autores y escribe sobre lingüistas, antropólogos, misioneros y etnógrafos. Estos estudios están basados en un sano y empírico material, y en al análisis de la diversidad de rituales, practicas, estructuras morfológicas y gramaticales, símbolos, mitos y cuentos folclóricos. Sus trazos en el lenguaje y la conducta son interpretados como aspectos distintivos de una mentalidad específica, la cual no diferencia entre lo externo y lo interno, los subjetivo y lo objetivo, y en la cual la relación espacial y las analogías miméticas tienen más significado que el tiempo y la causalidad. Trazos y síntomas similares –tartamudeo al hablar, errores, imágenes oníricas- son usadas por el psicoanálisis para investigar el inconsciente. Eisenstein sigue los rastros de este especial modo de pensar expresados a través de la conducta y en el proceso creativo. Con su interés puesto en las estructuras arcaicas, Eisenstein es parte de una tendencia contemporánea general (sigue el mismo camino que T.S. Elliot, D.H. Lawrence, Ezra Pound, Aby Warburg); sin embargo, no es una arcaísmo “per se” o de práctica mitológica como en el caso de los regímenes de Hitler y Stalin, lo que le interesa a él (a pesar de que colecciona ejemplos) son los experimentos modernistas dentro de las artes, los cuales compara con ejemplos de la antigüedad clásica, el Renacimiento, y el Siglo de las Luces. Eisenstein concibe las estructuras formalizadas del pensamiento sensual como una reserva de medios y dispositivos artísticos.

                  El modelo analítico de Eisenstein, el cual llama El Método, puede atribuirse al todo, al fenómeno del arte, al único y mismo esquema de invariantes (Pre-lógico/lógica, sensual/racional, consciente/inconsciente). Otra vez el fondo del interminable número de correspondencias en El Montaje, el modelo en El Método está caracterizado por un extraño reduccionismo, que es análogo a la interpretación de las características primarias y lo secundarias de la hermenéutica del psicoanálisis. Eisenstein transforma las leyes de la dialéctica en una unidad de contradicciones dentro de una oposición binaria. Viacheslav Ivanov interpreta el libro como una utopía de total del mundo. Aunque haciendo un escrutinio a través de la interpretación semiótica del modelo, éste revela cambios severos.

                  Al final de uno de los capítulos de El Método, “El Circulo”, Eisenstein regresa a su idea del Libro Esférico, y el 17 de septiembre de 1947 remarca, “En 1932, comencé a organizar mis notas teóricas sobre el filme (las cuales habían estado siendo escritas desde hace cincuenta años), y noté que soñaba con escribir el Libro Esférico porque para mí, todo está relacionado y todo pasa dentro de un todo. La única forma de corresponder a esto es la esfera. Para [cambiar] de un meridiano a otro.  Desde ese momento, anhelaba este libro, y ahora quizá más que nunca” 16. Las bases de la amalgama de este primer proyecto de Eisenstein descansan en la manera en que piensa y escribe. Rechaza la lógica lineal y busca formas de un hipertexto que desde su punto de vista está más cerca de las estructuras del pensamiento de asociación, esférico y laberíntico, las cuales ahora sólo encuentran su propia expresión en la experimentación que se realiza en el arte modernista no en los textos teóricos. La teoría de las estructuras mentales pre-lógicas es mediada por las formas del arte, que emergen como un libro híbrido, construido de acuerdo a los principios de una obra de arte.

 

 

El Desarrollo del problemá Básico

En 1932, Eisenstein compiló un catálogo de temas para escribir su libro.  Enlistó los nudos temáticos y los ejemplos que usaría para ilustrar el paralelismo entre el pensamiento pre-lógico y los dispositivos artísticos: pars pro toto (tomar una parte del todo) –sinécdoque y acercamiento: magia empática- la función del paisaje en la literatura; participación-experiencia del autor; la lectura de pistas por el cazador –construcción de la trama de la historia del detective
17. En los siguientes 16 años, Eisenstein escribe cuatro diferentes versiones del libro; cada una de ellas enfocada en diferentes aspectos y aplicando diferentes modelos de análisis (muy parecido a la idea que tuvo para escribir El Libro Esférico): (1) Exploración de la estructuras formalizada del pensamiento pre-lógico, (2) Investigación de las formas básicas, (3) El origen del modelo teórico en la forma “teorética” de la memoria, y (4) Las bases antropológicas de esta teoría18.

                  En su primera versión del libro, El Método I (1932-40), Eisenstein se concentra en el significado de la expresión y las artes que no necesita o permite una verbalización: gestos, entonación, música, y circo. El gesto es visto como la forma-Ur, el origen de la palabra, por lo cual Eisenstein coleccionaba material sobre el rol de la pantomima en el teatro Shakesperiano y la actuación al estilo de Henry Irving. Eisenstein lee diarios de actores rusos y regresa a su propio concepto de movimiento tal y como Meyerhold lo plantea para la preparación gestual del personaje. La entonación es concebida como un sustituto del significado, aunque, Eisenstein toca largos extractos del libro de Ivette Guilbert: “L’Árt de chanter une chanson –El Arte de Cantar una Canción- (1928) A pesar de las secciones del circo en relación con Wagner no fueron escritas, Eisenstein hace un detallado plan del capítulo del circo (en noviembre de 1933), y lee trabajos de y sobre Wagner. En El Método I, ni la visión (El filme del ojo de Vertov) ni el sentido de escuchar (El oído de Wagner) son considerados como los sentidos básicos de la teoría del arte, sino más bien el sentido del tacto –un sentido que usualmente es excluido de la teoría estética y para el cual no hay un método de análisis. Eisenstein no conoce los textos de Herder y Benjamín, su interés en el tacto fue tomado de los escritos de Diderot, el manifiesto tactismo de Marinettis y un libro de Léon Daudet19. En el capítulo sobre los aspectos de pensamiento pre-lógico, Eisenstein intenta incluir los sentidos de oler y probar en su teoría, pero los abandona más tarde. Regresa entonces, al sentido del tacto como uno de los sentidos básicos de su teoría, que evoca el origen de las artes en el cuarto libro, Antropología, el cual comienza con un capítulo sobre el sentido del tacto. El acercamiento de Eisenstein al fenómeno que no es verbal o incapaz de ser preservado por las modernas técnicas de recopilación también hace que él se interese en el ritmo. Considera el ritmo como un elemento básico en la creación de una obra de arte efectiva porque la biología del organismo está basada en principios rítmicos (respiración, perístasis, el funcionamiento del corazón), como una experiencia de éxtasis. Intenta también ligar las ideas de la Escuela Alemana de Psicología Experimental y la Psicología Estética, asociadas con Kretschmer, Wundt, y Nietzsche, que impulsa su estudio hacia las prácticas místicas de Ignacio de Loyola y el trabajo de Wilhelm sobre el organismo. Aunque su análisis del estado de éxtasis y la producción del éxtasis en el arte se expande dentro de un estudio de separación, Pathos –Retórica- (1946/1947), en el cual Eisenstein usa los ejemplos tomados de las novelas de Zola, Rougon-Macquart que enlista en el catálogo de temas de El Método I20.

                  Desde el fenómeno del lenguaje, Eisenstein selecciona ejemplos de lingüistas pre-lógicos, particularmente miméticos y prácticas mágicas como encantamientos, y examina la relación entre el sonido, la forma de la letra, el significado y las onomatopeyas de Marinetti y Velimir Klevnikov. Esta sección compromete teorías del origen de los nombres, la metáfora, la investigación de varios formas de hablar, dialectos y argots. Las metáforas son consideradas como una práctica conectada con tabúes, como una desviación de la acción de nombrar y llamar (de acuerdo a Heinz Wermer) 21. Eisenstein estudia a escritores, quienes han roto las formas lógicas del lenguaje (Poe, Joyce, Proust) seguido por la lógica de los sueños (Nerval), o quienes trabajan con la ambivalencia del doble significado (Anatole y la ironía Francesa, la colección de acertijos eróticos en los cuentos de hadas de Alexander Afanasiev). Asiste a las lecturas de Nikolai Marr sobre el origen de los lenguajes. La paleontología de Marr busca conexiones entre la raíz de la palabra y el significado, dirigiendo el interés de Eisenstein hacia el origen del arte, el fenómeno-Ur de representación: pinturas rupestres, dibujos de los niños, dibujos no terminados y siluetas. En todas estas formas, Eisenstein busca la conexión entre ritmo y movimiento, y encuentra esta perfección en el ornamento. Vía el ornamento como personificación pictográfica del ritmo, Eisenstein realiza un acercamiento a la dinámica del fenómeno de la trama. La trama es interpretada como un fenómeno pre-lógico y mimético, como una personificación del ritual, el cual es la base de la organización rítmica del movimiento y de la ambivalencia verbal. El cambio en el análisis del fenómeno no-verbal al de la trama es explicado a través de la construcción de cuatro pasos:

1.     Doble significado, ambivalencia lingüística, la cual permite la conexión que se hace entre las funciones kinésicas y la forma (metonimia, metáfora, acertijo) sobre las bases de las prácticas mágicas, no nombrar, transferencia del nombre, encantamiento ritual, etc.

2.     Lo masculino, lo femenino y lo bisexual como una forma física de ambivalencia.

3.     La ambivalencia den los personajes (Jekill y Hide) y en la personalidad del artista (Lewis Carroll and Charles Dodgson).

4.     La ambivalencia en temas imperecederos (ejem., la eterna búsqueda por el padre)

Eisenstein no ha podido todavía detallar la conexión entre estos pasos, sólo los esboza.

Interpreta la ambivalencia como una invariante de la unidad de los opuestos e intenta encontrar una fórmula dialéctica, la cual describe, sin embargo, con la ayuda de términos freudianos tales como “instinto”. Para El Método I, Eisenstein quiere escribir una serie de estudios y retratos bajo el título de “Le cas de…”, que puede ser traducido como “El… caso”, o “En el archivo…”. Balzac, Julio Verne, Lev Tolstoy, Stendhal, y Lewis Carroll son los candidatos seleccionados para sus “casos”. Intenta pues, analizar la conciencia individual de un artista cuya personalidad y trabajo ambivalente están forzosamente presente como una expresión de conformidad hacia las leyes generales. En esta sección, también desea investigar las utopías como una expresión del mismo modo de operar al nivel de la inconciencia colectiva.

                  La palabra “comienzo” aparece en este importante manuscrito de 315 páginas, que incluye material y extractos recogidos durante ocho años de trabajo, así por primera vez el 25 de junio de 1940, cuando Eisenstein se encuentra con el texto de Goethe sobre el pensamiento de “la objetividad” (gegenstandlich); antes ya había usado del términos de Tolstoy “pensamiento concreto” o el de Swift “lenguaje de los objetos”. Eisenstein estuvo escribiendo el capítulo sobre el sentido del tacto como un sustituto de la visión y de los otros sentidos cuando leyó el concepto de Goethe “Ayuda importante proporcionada por un giro ingenioso de la frase”; rasga las páginas del libro y las pone en un folder con sus notas restantes.

De agosto a septiembre de 1940 escribe tres introducciones al libro durante el verano que pasa en su casa de Kratovo cerca de Moscú. Desarrollo un nuevo plan que difiere considerablemente tanto de El Método I como del manuscrito. Obviamente está considerando publicarlo pronto, pues el plan está lleno de referencias a las declaraciones populares de Stalin.

                  El nuevo plan pone en primer plano el movimiento expresivo, la representación visual y el carácter que ve en esta triada dinámica que integra a la kinesis, la mimesis y la psique. Al mismo tiempo, encuentra un libro alemán con título Grundproblem –problemas básicos que remplazan la primera versión, Grundthema- tema básico. Mientras que Grundthema estaba situado en el contexto de las notas sobre bisexualidad, Grundproblem aparece en las notas sobre la dialéctica. De aquí en adelante el concepto se desarrolla en dos direcciones y culmina en dos volúmenes de su estudio –sobre las formas básicas y el origen de su modelo teóricos (ambos en 1942-43). Eisenstein descarta los capítulos sobre las utopías de Tolstoy y se enfoca en el análisis del ritmo, el movimiento expresivo, los dibujos de la silueta, la metonimia y la metáfora alrededor de un nuevo núcleo, llamándolo la construcción de la trama. Ambivalentemente el lenguaje es desarrollado en un capítulo como acertijos y rituales mágicos. Del ritual, el cual trae consigo magia, imitación, movimiento, gestos y ritmo juntos, puede proceder una situación que entiende como la materialización de la forma dentro de la trama. El análisis de la situación, por ejemplo, como un esclavo y un rey intercambian la ropa es presentada dentro de muchos ejemplos literarios como los de E.T.A. Hoffman, Feuchwagner, Heine, Shakespeare, y Balzac. Eisenstein quiere mostrar que las figuras del pensamiento pre-lógico son parte de las bases de la “apelación anecdótica” dentro de la trama. El perene tema y los personajes no son ahora restringidos a buscar al padre, sino que éste está incluido con la venganza (Hamlet) con el incesto (Edipo). No analiza los poemas de Samuel T. Coleridge y los poemas de Kim de Rudyard Kipling, como había planeado desde antes, por el contrario, examina las historias sobre detectives al detalle. El manuscrito termina abruptamente a la mitad del capítulo sobre L’aubergue Rouge (El albergue Rojo) de Balzac y Brothers Karamazov (Los Hermanos Karamazov) de Dostoyevsky, porque había empezado el rodaje de Ivan el Terrible.

                  El plan de Eisenstein para escribir casos de estudio sobre ciertos artistas no se realiza. Analiza sólo a uno –él mismo- como un “caso”. De esto desarrolla un tipo de autobiografía psicoanalítica de cómo su teoría se origina. La investigación de las formas básicas y sus memorias teoricas son escritas paralelas, y las últimas notas son fechadas en enero de 1943. Más tarde, en otro libro, Eisenstein intenta encubrir sus impulsos biográficos que determinan la lógica de sus pensamientos, la selección de éste o de aquél medio de expresión. Mientras que en El Montaje, había reinterpretado sus primeros ensayos dentro de un marco de una nueva concepción, en El Método intenta sustraer una dirección teleológica de toda su obra, la cual ahora sigue las leyes que gobiernan el desarrollo del montaje de atracciones dentro de su propio monólogo. Lo mismo pasa con sus memorias, la cuales fueron escritas más tarde, aquí no enlista sus recursos de inspiración, sino los restringe a esos que serán, en general, aceptados: Freud, James Frazer, Lévy-Bruhl, y Nikolai Marr están incluidos, más no Whilhelm Reich o sus amigos mexicanos –Troskistas, homosexuales, pintores, y antropólogos. La visita a Magnus Hirschfeld, con quien desea discutir la bisexualidad de la dialéctica, es reemplazada por una anécdota sobre un encuentro con un travesti búlgaro.

                  Estos dos volúmenes se mantienen sin terminar, pero los manuscritos difieren considerablemente de El Método I, y del último volumen de Antropología. Eisenstein escribe una copia y así separa las dos secciones del brouillon (borrador). En junio de 1944 comienza un nuevo volumen, en el cual se refiere a él como “Parte 2”. Este lo piensa completamente como un proyecto antropológico. Retorna así al sentido de tacto, el animismo y los mitos celtas. El cuerpo no es ahora más que un modelo, es también una fuente dirigida y material de arte. La pieza es analizada como una superficie para la pintura, el tatoo como el primer auto-retrato, el útero como la primera forma y el origen de la arquitectura y la cerámica. Los fluidos corporales y las secreciones (sangre, orina, y excrementos) indican el espectro original del color. El esqueleto, como un modelo estructural es sustituido por el fluido corporal, y las cualidades plasmáticas y polimórficas son buscadas en su forma. El movimiento expresivo es estudiado tomado la amiba como un ejemplo. Disney se convierte en su objeto central de análisis porque en su trabajo las cualidades plasmáticas de la forma, el color y el ritmo son combinadas con animismo y totemismo22. La semántica de las formas básica visuales son investigadas en lugar del trama; aquí, el círculo central es el foco de atención. El Edipo de Freud es remplazado por la hipótesis de Otto Rank concerniente al nacimiento como primer trauma. De esta manera, Eisenstein no usa la búsqueda del padre como un tema perene sino como un mito arcaico del engaño. “Pars pro toto –tomar como parte por el todo-“en la pintura, quien no fue tratado con profundidad en El Método I se convierte en uno de los capítulos sobre las obras de Edgar Degas “The Bathers -Los Bañistas-“; la composición es interpretada como la encarnación de las primeras bases que regresan al origen, lo cual es causado por el trauma del nacimiento. En un volumen previo, ambos luchan debido a la ley de la fusión de los opuestos, así que ambos son puntos focales. Aquí el más arcaico estado de la no diferenciación es evocado. Las últimas notas del libro, que fueron escritas cuatros días antes de que Eisenstein muriera, comienzan con la cita de Rigveda, sobre el origen de la no-separación y la existencia de la no-existencia.

                  En el último capítulo de El Método I, Eisenstein quiere proveer al lector de una revisión de la escuela soviética de cine imbuida en una de sus ideas básicas de que el cine representa el último estado de desarrollo de las artes porque éste integra todas las formas de experimentación. En las últimas notas de El Método I, este proyecto es remplazado por otro plan más ambicioso. Eisenstein delinea un proyecto de filme histórico como una expresión del inconsciente colectivo en el cual las tradiciones fílmicas rusas y americanas juegan un rol tan bueno como el surrealismo Francés y el cine Alemán. El análisis del inconsciente colectivo dentro del filme está inspirado por el reciente libro publicado por Siegfried Kracauers titulado “From Calgary to Hitler -De Calgary a Hitler-“, que remplaza el capítulo de las utopías, el cual estaba en notas sueltas24.


Fig 1A, Página del libro "El Método



 

 

Nombrando las cosas- El Diccionario Alemán

Ambos títulos Grundproblem [Problema Básico] y Method [El Método] eluden el discurso tradicional. Cuando la filosofía se convirtió en algo establecido como una disciplina en las universidades alemanas a mediados del siglo XIX, el Groundproblem fue una de las palabras más frecuentes que se usaron en los títulos de los trabajos académicos sobre la historia de la filosofía, la estética y la psicología
25. Mientras que para Rusia tenía cierta cualidad enigmática, la palabra “Groundproblem” en Alemán era un lugar como los era la palabra “método” en el discurso soviético de 1930. Sin embargo, la palabra pudo también haber tenido un significado pragmático: método no es lo mismo que la teoría, la ley, o el patrón; éste designa una operación, es un sistema abierto y dinámico que guía epistemológicamente la actividad práctica26. Eisenstein entiende el significado del concepto como una manera específica de pensarse a sí mismo. Así en su libro no provee un patrón, sino una fórmula analítica, la cual describe no sólo el arte sino también el pensamiento.

                  Como se mencionó anteriormente, la palabra “comienzo” aparece en las notas después de que Eisenstein lee el ensayo de Goethe que fue publicado junto con algunos de sus otros ensayos científicos (Eisenstein compró la edición de Paris de 1840). Escuelas contemporáneas vieron el texto como auto-biográfico: El ensayo de Goethe es una réplica del psicólogo August Heinroth y su libro “Antropología” (1822) en el cual el autor analiza el pensamiento de Goethe. Desde el punto de vista de Heinroth, el pensamiento de Goethe no es filosóficamente abstracto, sino objetivo. De esta manera la observación y la contemplación son así mismas pensamiento27.

                  Estas características distintivas en la epistemología de Goethe son mencionadas por Georg Simmel, y más tarde por Walter Benjamín, cuando estaban analizando el concepto de Goethe de “Urpjanomen -primer fenómeno”. Este concepto aparece en los trabajos de Goethe sobre la metamorfosis de las plantas y en la teoría de los colores. Goethe notó que tanto en física como en química el objeto de estudio es una abstracción formulada por el sujeto, mientras que en la biología el conocimiento es abstraído directamente a través de la observación y las leyes que regulan las estructuras de los organismos vivos que de esta forma, se convierte en algo visible. Estas formas originales revelan que la sustancia aparece como una materialización de la teoría de Platón sobre las ideas28. Simmel sostiene que la síntesis de lo absoluto y lo sensual es una mirada inmediata, la cual para él constituye una totalidad natural en contraste con el punto de vista común de la teoría, que separa la sustancia del objeto de la ley general de las cosas, la observación de la intuición, la sensualidad del significado. “El concepto del primer fenómeno busca superar esta separación: es la ley infinita de la observación temporal, la revelación inmediata de lo general” 29. En 1920, la coincidencia de apariencia y sustancia es recalcada en el concepto de Kracauer sobre la superficialidad30. Benjamín da el siguiente paso y remarca en su “Passsangen-Werk –El Libro de los Pasajes-”: “una imagen es dialéctica en un punto muerto […]. Mientras para Simmel el concepto de “verdad” de Goethe se hizo evidente en el “origen” en mi “Trauerspielbuch –Tragedia del Libro-” que es una rigurosa y concluyente carga del concepto básico de Goethe de naturaleza real dentro de la naturaleza histórica”. Origen, es decir, el concepto del primer fenómeno que fue trasferido del contexto de la naturaleza pagana al contexto histórico judío de la historia” 31. Benjamín desglosó un paralelismo entre su concepto histórico y el concepto de naturaleza de Goethe: en “Passagen-Werk –El Libro de los Pasajes-“ el origen de la historia está inscrito dentro de la arqueología de las formas históricas de la percepción.

                  También para Eisenstein, el concepto de naturaleza de Goethe fue una importante iniciación. Usa el término de fenómeno del Montaje (1937) para describir las propiedades básicas del filme, la creación de la ilusión del movimiento. Ponderando las características de Goethe, éstas fomentan el propio pensamiento de Eisenstein, condensándolo en una sola palabra, y estimulándolo a comenzar a escribir su propio libro.

 

Dialéctica Sexualizada

Mientras que ambos títulos, Grundproblem y Method, se distinguen por su argumentación firme dentro del discurso contemporáneo, las disciplinas en las cuales Eisenstein focaliza su proyecto no son las menos tradicionales. En su diario –paralelo al catálogo de temas para El Método I-, Eisenstein nota los componentes que conjugan las formas básicas de su teoría. La lista consiste en las primeras letras de las palabras

“X

Ex=Éxtasis

D [Dialéctica] -sobre el método (sinopsis de la dialéctica)

M [Misticismo] –Historia de la dialéctica (misticismo como algo pre-liminal [estado])

I [Introducción]

Sup [Super-posicion] –sobre la cuestión de las técnicas de lenguaje

R [Recurrencia] (imitación)

x

x-esto tiene que ser revisado

x

L [Lingüística]” 32

Los nudos, que son fuentes y elementos de El Método, y así definidos, traen juntos varios modelos gnoseológicos (dialéctica, misticismo), problemas específicos de estética (imitación) y psicológicos (éxtasis, sobre-exposición)  dentro de una estructura extraña de sexualidad epistémica.

 

Éxtasis

El estado de éxtasis tiene conexiones con el misticismo, el cual Eisenstein define como un estado pre-liminal de la dialéctica. En el comienzo del siglo XX, el misticismo disfrutaba de un renacimiento y fue un tema candente de discusión en el modernismo Europeo
33. La imagen del mundo de los sueños de Santa Teresa de Ávila y Juan de la Cruz son discutidos por Boudelaire (Les Salons -Los Salones-, 1845) y Dmitry Merezhkovsky (Die spanischen Mystiker –Los Místicos Españoles-, 1939). Los protagonistas del “Ulysses -Ulises–” (1925) y “La Náusea –La Nauseé-” (1938), la lecturas de Ignacio de Loyola son bien conocidas como marcas de las técnicas psicológicas de Eisenstein. También introdujo diferentes doctrinas herméticas y místicas en 1920 influenciado por el rosacruz Boris Zubakin, quien influyó en Mikhail Bakhtin. Eisenstein coleccionó literatura sobre el misticismo toda su vida, lo cual se oponía a la visión de los intelectuales de izquierda alemanes34. En esta relación con Kostantin Stanislavsky, quién había descubierto las técnicas de yoga para desarrollar su método de actuación, antes de que Eisenstein; ellole generó molestia. De esta forma, interpreta a Stanislavsky con referencia al Budismo, sino con referencia a otra fuente –los ejercicios espirituales de Loyola.

                  Desde el punto de vista de Eisenstein, el comic es una imagen dentro de espejo de éxtasis. No está interesado en los clásicos textos de humor de principios del siglo XX (ejemplificados por Bergson o Freud), sino más que nada por el grotesco humor Mexicano que es inducido a través de las drogas: “La Vacilada”. “La Vacilada es un caló para entrar en un trance de humor causado por el uso de la mariguana” 35.  Eisenstein había experimentado y estudiado el fenómeno mientras vivió en México. Más adelante, los pasajes que cita de las obras “Les Paradise Artificiels –Los Paraísos Artificiales-, 1860) son todos concernientes al tipo de hilaridad asociada con fumar opio. Quizá Eisenstein se hace consciente de estos pasajes a través de leer “Entwicklungspsychologie -Psicología del Desarrollo-“, de Heinz Werner, quien cita a Baudelaire frecuentemente.

 

Dialéctica y Misticismo

“E [Dialéctica] es entendida primeramente como la fusión de los opuestos; quizá esto es porque el misticismo es definido como un estado pre-liminal. Una base de la doctrina mística es la noción de que “los opuestos se mezclan en uno”, por lo cual Nicolás de Cusa sugirió  el término de “coincidentia oppositorum –coincidencia opositora-“. La intención fue describir el fenómeno de la paradoja de la unidad, en la cual los opuestos siguen se mantienen como tales. Sólo este estado de bipolaridad permite describir el fenómeno de Dios o de las bases de la existencia. Como la fuente que introduce dicha bipolaridad, Eisenstein cita el libro de Otto Weininger “Geschlecht und Charakter –Sexo y Carácter-“, que lee en 1920
36. Eisenstein no estaba interesado en las predicciones apocalípticas de Weininger sino en la interpretación antropológica de lo femenino-masculino como las bases dialécticas de nuestra cultura y conocimiento. Estaba fascinado con la noción de “andrógino”, que viene desde Platón, a los alquimistas hasta Emanuel Swedenborg y fue celebrado como símbolo dentro de los círculos culturales rusos. Para Swedenborg la “Androginia Mística” fue un paradigma de la imagen perfecta del ser humano, dada la fusión de lo femenino y lo masculino como retorno a la unidad primaria, la cual trae consigo misma el absoluto, incluyendo al conocimiento. Eisenstein alimentado por las nociones de andrógino tomadas del Kabbalah, la ficción y los trabajos etnográficos: Ernest Crawles, “The Mistic Rose- La Rosa Mística-“ (1902), Josef Winthuis “Das Zweigeschlechterwesen –Los Dos Sexos-“ (1928), la novela de Balzac (Su “Seraphita” popularizada por las ideas de Swedenborg y presentadas en forma de una historia de amor), y las novelas de Joséphin Péladan. Eisenstein ignora a los filósofos rusos como Vasily Solovyev, Viacheslav Evanov, Pavel Florensky, and Sergey Bulgakov, para quienes la androginia es un importante marco de referencia37. Cita sólo a Vasily Rozanov y su libro “Ljudi lunnogo sveta –La gente del mundo de la luna-“, lo cual es comprensible: Rozanov entiende la bisexualidad como una categoría epistemológica, no con ontológica.

                  Eisenstein regresa a la dialéctica como un concepto sexualizado y antropologizado por la misma dialéctica, interpretándolo de una manera mística “coincidentia oppsositorum” y como la encarnación de lo femenino-masculino en términos andróginos: “La Dialéctica es una proyección de nuestra estructura [‘stroeniia –página-’]. Las leyendas sobre la separación de los sexos. La bisexualidad como un remanente –como una memoria de la existencia del fenómeno de la bisexualidad (la costilla de Adán y la separación de Eva)” 38. Los antiguos mitos proveen  material para entender el fenómeno de la unidad: “El tipo más arcaico de ‘la unidad del universo’ –que se acerca a nuestra sexualidad indiferenciada de nuestros antepasados; la separación de Adán y Eva, el ser de Platón, la historia de Lilith y las dos personas quieres fueron unidas por sus espaldas (en el Kabbalah) –es actualmente similar al fenómeno vegetativo. Aquí tendría que insertar el hecho de que hay un drama biológico antes de la evolución de los sexos – y después a Charles Stockard y su libro “The Physical Basis of Personality –Las Bases Físicas de la Personalidad-“. Por ejemplo, la cuestión del mismo sexo de los gemelos, quienes se desarrollan a partir de un óvulo […] Genio –es una persona que llena el desarrollo de la dialéctica del universo y puede encajar con éste. La bisexualidad como una pre-condición fisiológica debe estar presente en toda la dialéctica creativa” 39. Eisenstein anota tales pensamientos en su diario y entonces escribe una carta a Magnus Hirschfeld, con fecha del 23 de mayo de 1931, y lo cuestiona sobre las pruebas de Hegel en cuanto a la bisexualidad40.

                  Las ideas de Eisenstein sobre el conflicto, o la lucha, son similarmente sexualizadas. Los libros sobre el conflicto que consulta no están confinados a las interpretaciones marxistas como se presentan en el libro de Engels “Dialectik der Natur –Dialéctica de la Naturaleza-“, que lee en 1926, en una publicación traducida al ruso. En 1930-31 estudia “The Philosophy of Conflict –La Filosofía del Conflicto-“(1929) de la psicóloga británica sexual Havelock Ellis. En las notas de Eisenstein frecuentemente hay pensamientos mencionados sobre el conflicto-cargado de harmonía en la obra de arte que se basa en la bipolaridad, en la unión de los opuestos y que se esfuerza en “ir hacia arriba” e “ir hacia abajo” 41. La referencia a Ellis Havelock construye el supuesto de que el estado no debería ser interpretado como una descripción de éxtasis, de la mística, o de la unidad dialéctica, sino como una orgasmo que se define como Método como un pequeño pedazo de vida pues es “la más común” de las transiciones al éxtasis (algo que todo el tiempo sucede) alcanzable, repetida y regularmente.

 

Recurrencia y Ritmo

Recurrencia e imitación sostienen a la sección de oro en el esquema de Eisenstein. Por otra parte, la recurrencia es para él inseparable del ritmo y de la imitación. Ya que para él es el estado de sus textos “La Imitación como Domino” (1929), el problema del arte en la edad moderna, que incluye a sus trabajos, no imita las formas, pero sí las estructuras fundamentales, esto es, la organización rítmica; con referencia al filme, no pictórica representacional, sino el ideograma de la imagen
42. Estos dos fenómenos también están conectados al éxtasis y al misticismo. Los ejercicios de Loyola proponen mejorar el estado de éxtasis a través de la repetición rítmica. En el primer tercio de siglo, el ritmo parece ser el remedio universal para resolver todos los problemas. Economistas, psicólogos, filósofos y artistas tienes expectativas altas sobre el ritmo43. Declaran que éste es el mediador entre la naturaleza y el arte, que salvaguarda la percepción de la estética y ayuda a superar la fragmentación tan celebrada en el arte moderno. Los principios rítmicos son buscados en el espacio (Kandinsky), el movimiento (Marx Reinhardt, Vsevolod Meyer-Hold), en la conciencia de la poesía, la música y el filme (Ritmos 21 de Hans Ritcher; El color del ritmo, de Leopold Survage). En 1990 Osip Brik escribe “Zvukovye Pvtori -Repetición del Sonido-“, y en 1929 Andrey Belyy Rim “Kak Dialektika -Ritmo y Dialéctica-“. Eisenstein cita el libro de René Fulop-Miller “Die Phantasiemaschine- La Máquina de la Imaginación- y el libro de Ernest Kerschmer “Medizinischer Psichologie -Medicina Psicológica-“, donde los efectos del ritmo son explicados a través de las funciones vegetativo-somáticas del organismo humano44.

                  La fascinación de Eisenstein por la biología natural de los efectos rítmicos parece ser muy cercanos a la determinación de los valores estéticos de Nietzsche, y la categoría como “biológico” es una manifestación de su concepto Dionisiaco de intoxicación (“Raush”): Si tiene que ser arte, si tiene que tener estética a través del hacer y del mirar, la condición psicológica es indispensable: frenesí45. El regocijo del estado de intoxicación es más fuerte que el efecto: Nietzsche lo describe como un estado extremo “psicológico”, por ejemplo, la música de Wagner induce en el escucha una “respiración irregular, problemas de circulación, extrema irritabilidad con un repentino coma”46. Eisenstein, para quien la noción de éxtasis se asemeja al estado de intoxicación psicológica, no es tan radical. El ritmo y la repetición son tomados por él como un modelo de imitación y explicados con referencia a la naturaleza de la estética de la percepción. El ritmo es su base, porque Eisenstein ve a la naturaleza, al humano, y al trabajo artístico como un círculo que garantiza la unión cósmica, biológica y social.

                  Eisenstein construye sus primeras notas y seleccionas citas sobre el ritmo para El Método después de haber leído el ensayo sobre el organismo de Wilhelm Reich. En 1934 contacta a Reich y le pide una copia de su libro sobre el organismo en el cual el ritmo es investigado. La respuesta de Reich es entusiasta: “Estaba particularmente complacido al escuchar a un camarada líder en el campo artístico decir que el arte tiene el gran poder de conectar el problema central de la sustancia viviente con el orgasmo”. Le envía a Eisenstein el libro y además algunas de sus preocupaciones escritas en su diario que publica durante su exilio en Holanda y también le envía sus puntos de vista sobre su filme “El Acorazado Potemkin”: “En Potemkin uno es completamente superado por su ritmo, que es una continua dirección hacia lo biológico-sexual del ritmo básico. En lo que a mí respecta puedo juzgar, que los pensamientos racionales comunistas son los más efectivos en el filme cuando son ligados de la mejor manera con nuestros propios ritmos biológicos” 47.

 

Sobre-Exposición

El término “sobre-exposición” no cabe en la discusión sobre los conceptos sexualizados (dialéctica, misticismo, recurrencia, ritmo) mencionados anteriormente
48. Eisenstein había investigado esta particular percepción y pensamiento en su texto “The Dialectical Approach to Film Form -Un Acercamiento Dialéctico a la Forma del Filme-“ (1929), que fue incluido en su proyecto “Spherical Book -El Libro Esférico-“. El fenómeno de la “sobre-exposición”, que fue observado en el estereoscopio, describió la atención de la diferencias entre la percepción natural y la percepción vía aparatos técnicos. En general fue un atributo de des-estabilización en la comprensión de la subjetividad49. Sin embargo, Eisenstein ve a la sobre-exposición como un potencial creativo de los procesos del pensamiento humano, que continuamente re-estructuran las “huellas y las impresiones”. Son estas reflexiones las que ayuda a Eisenstein a ver el montaje como algo “no lineal”: el montaje no es realizado a través de una secuencia sucesiva de imágenes sino que consiste en una serie de sobre-exposiciones.

                  “De hecho, de elementos sucesivos que no son puestos uno junto al otro, sino puestos uno arriba del otro. Para el  concepto (sentimiento) el movimiento se eleva en el proceso de la sobre-exposición, de la retención de la primera impresión de la posición del objeto y de la posición del objeto que es visto próximo a él […]. La discrepancia entre los contornos de la primera imagen memorizada y la imagen que es percibida como la próxima –es el conflicto entre ellos- crea la sensación de movimiento […]. El ojo sigue la dirección de un elemento. Se retiene así la impresión visual, que se confronta con los elementos en dirección con los que le siguen” 50.

La técnica de la sobre-exposición provoca la percepción tri-dimensional y es el origen de la ilusión del movimiento en la proyección del filme y de la imagen. Cuando dos variables de un sólo orden son superpuestas, algo surge que abre el acceso a mayores dimensiones: el plus de la fotografía se suma a la imagen, el de la imagen se suma a lo abstracto del concepto. La impresión es bi-dimensional, la imaginación es tri-dimensional. El concepto debe incluir una cuarta dimensión temporal. El concepto no sólo interpreta el montaje, sino también re-interpreta a la imagen en el filme –éste existe en el proceso de recordar y olvidar, y en la percepción de las funciones de la imagen como una interacción entre la memoria de lo que ha desaparecido y el olvido de lo que fue visto. Así, no sólo se da el origen de la ilusión del movimiento en  el filme, son los filmes mismos que son entendidos como materializaciones de la memoria humana.

 

Lingüística

El símbolo y el concepto son parte del fenómeno de la lingüística que significa cambio en la dimensión (imagen-palabra), y  una reflexión de Eisenstein sobre el montaje que siempre termina con un análisis de la naturaleza del lenguaje del filme. Así no es una coincidencia que su lista de “fuentes y componentes” termina con “L (Lingüística)”. Eisenstein esta familiarizado con todas las tendencias contemporáneas y el desarrollo de la lingüística
51. Eisenstein está interesado en los casos donde el lenguaje proviene en contra de sus propias limitaciones y lo conduce a los trabajos de Fritz Mauthner. Mauthner desarrolla un modelo para el cual el mundo tiene un doble lenguaje, pues en principio, no puede actuar su propia tarea de nombrar la realidad porque no hay una analogía entre la declaración y los objetos de referencia. Por esta razón, Mauthner intenta analizar la lógica del simbolismo en la construcción de declaraciones fuera del lenguaje. Sus ideas, que fueron también influencias a Ludwig Wittgenstein, muestran una ruptura similar en el lenguaje que más tarde tomaran los post-estructuralistas. El lenguaje no puede ser entendido como un referente ambiguo de la realidad externa o del pensamiento52.

                  Eisenstein tiene sus dudas sobre esta posición radical y regresa a Karl Buhler, quien también trabaja en la estructura del pensamiento y la visión. Los manuscritos de Eisenstein contienen una traducción escrita a máquina del capítulo del libro de Buhler “Sprachtheorie -Teoría del Lenguaje-“. En “Die Darstellungs Funktion der Sprache –La Función Representativa del Lenguaje-“, (1934), examina las conexiones entre el lenguaje y el filme desde el punto de vista de las funciones representativas. El interés de Buhler en esto se debió originalmente a su estudio sobre las brechas –rompimientos espaciales en las descripciones de los movimientos balísticos del ojo sobre la tipografía de los personajes –que compara con los rompimientos espaciales en el montaje del filme (desde los acercamientos hasta las tomas abiertas) y a los movimientos que hace el espectador alrededor del objeto53. Ambos ejemplos no pueden ser continuos porque están repetidamente interrumpidos por pausas y diversiones. Los rompimientos del Lenguaje están puenteados por la sintaxis, y en el filme por la dinámica. En opinión de Buhler los rompimientos no son causados por la tecnología sino por la naturaleza de la percepción y el apoyo del análisis de su punto de vista sobre los textos de Homero, que interpreta como una lista de montajes. Este acercamiento definitivamente influencia el análisis de Eisenstein de las descripciones literarias de trabajos como los de Pushkin, Maupasssant, y Tolstoy54. Mientras, Eisenstein lee las notas que ha tomado sobre fragmentación espacial, el encuadre, el movimientos de los ojos como manipulación de autor a través de los detalles en el close-up (acercamientos) o el long-shot (planos abiertos), y los inmotivados cambios de perspectiva.  Eisenstein no describe la conclusión de Buhler, a saber, la representación lingüística es siempre más rica que el filme debido a que compacta el carácter de la unidad lingüística. Buhler también compara las habilidades del espectador del filme con la del detective, quien tiene que leer pistas visuales y construir una relación causal entre ellos.

                  Eisenstein no se compara a sí mismo con un detective (ni de manera psicológica, psicoanalista, antropológica, ni mucho menos lingüística), sino de una manera patológica, que es similar a la disección que hace Benjamín. También se refiere a Antonio Salieri, quien intenta dedicar su libro no publicado como patólogo. Eisenstein dice que el análisis “post mortem” a través de la disección siempre resulta en un acercamiento estático, pero también se supera en sus estudios sobre la dinámica que viene con el filme. Dentro de un cuadro científico de referencia Eisenstein usa la paleontología, que investiga la vida en los periodos pasados a través del análisis de fósiles. Georges Cuvier, cuyo nombre aparece en varias de las primeras notas para El Método I, juega un importante papel al establecer la disciplina de la paleontología y se vuelve famoso por su reconstrucción de animales extintos de restos de fósiles. En El Método de Eisenstein la doble lectura constituye un camino a esta base que se convierte en una conexión que relaciona la imagen (un fragmento) al contexto, a la dinámica narrativa (la trama), y a la unidad de ambos paradigmas.

                  Los paradigmas, que determinan intuitiva y racionalmente las penetraciones, son el primer plano para Carlo Ginzburg y su análisis del paradigma evidente. El primer tipo incluye la interpretación del ensayo del cazador, de los síntomas psicoanalistas, y de las pistas detectivescas. Este tipo de conocimiento está conectado con el paradigma hipotético de la medicina, que siempre tiene que lidiar con síntomas y nunca con lo real. El estricto conocimiento racional trabaja para la ciencia, excluye el punto de vista individual para hacer de la clasificación matemática un imposible. En este caso, números y datos son interpretados pero no producidos a través de los sentidos como el olor o el tono musical. Esto es porque la fisiognomía y la grafología, que pertenecen al primer paradigma, pierden su estatus científico en el siglo XX. Sin embargo, cuando el método estadístico (como el de Alfonso Berillon) falla y es incapaz de comprender al sujeto (en el caso de la criminología, al criminal), un método de identificación emerge como base del rastro (i.e., las huellas digitales) que reproducen un paradigma de la evidencia. La Semiótica también pertenece a este paradigma del mundo, cuyos orígenes en Ginzburg fecha desde 187055.

                  Eisenstein sigue el primer paradigma. Explora las ciencias que no proveen descripciones exactas –paleontología, psicoanálisis, grafología, fisiognomía, etnografía, y antropología- y con su ayuda interpreta los gestos, la entonación, y las historias que están basadas en “pars pro toto –tomar una parte del todo”. Entre los rastros que Eisenstein intenta descifrar y clasificar están las estructuras formales del lenguaje y el pensamiento de las imágenes – pensamiento pre-lógico. De hecho, la paleontología es de fundamental importancia para el proyecto, porque Eisenstein no sólo analiza los fragmentos, produce textos principalmente en forma de fragmentos. La fragmentación de la naturaleza del proyecto permea la sintaxis, ya que partes de las oraciones están perdidas o marcadas con puntos, corchetes y comillas, que se refieren a la entonación y a los gestos. El texto consiste en notas, entradas de diario, análisis y citas de literatura científica, ilustraciones de periódicos, ficciones, literatura violenta y comentarios políticos. El material del texto de otros autores que está en cinco diferentes idiomas se convierte en parte del texto de Eisenstein, justo como una serie de fotos, dibujos y pictogramas pegados unos con otros. La fragmentación y el montaje son fuertemente caracterizados como un pensamiento nuevo dentro del siglo XX.

 

Naturaleza e Historia, Fragmento y Montaje

Los proyectos de Eisenstein no son conscientes de que están muy relacionados con El Métod, son la fórmula retórica de Aby Warburs y su historia no verbal del arte y de la arqueología de Walter Benjamín de las formas de percepción. Recientemente, Philippe-Alain Michaud comparó la imagen de Warburg Mnemosyne (Desambiguación) con la teoría del montaje de Eisenstein que está basada en elementos dominantes y es así, capaz de organizar una serie de imágenes dentro de cualquier comentario. En sus series de imágenes, Warburg a veces, utiliza un tipo de imagen dominante, que guía el cómo la imagen debe ser leída
56. El paralelismo entre los proyectos de Eisenstein y Benjamín es tan significante que necesitan ser descritos al detalle. Ambos proyectos exhiben un nuevo pensamiento teórico y una nueva forma de escribir.

El Método es un collage gigante de citas y material pre-liminal; El “Passagen-Werk –Libro de los Pasajes-” de Benjamín es una enciclopedia fragmentada del siglo XIX. Es asombroso el trabajo de ambos autores sobre material similar y el uso similar del mismo método de trabajo. Hacen uso de sus propios ensayos escritos previamente en los nuevos proyectos: estos terminaron como productos que están, entonces, des-construidos con citas y comentarios y hechos en la lógica de la nueva investigación. El trabajo de ambos autores sobre hojas simples de papel y distribuidas éstas entre un número de archivos que están organizados de acuerdo a los motivos y temas del proyecto. La notas y los extractos están hechos en paralelo dentro de varios archivos y entonces, tomados como fragmentos. Leen algunos de los mismos libros y citan, increíblemente, algunos de los mismos pasajes57. Eisenstein y Benjamín, ambos dos se comprometen con Walt Disney y lo colocan en la línea de los pensadores utópicos que lideran a Charles Fourier y a Eugéne Sue. Ambos están obligados a recuperar la conciencia mítica y los periodos históricos juntos, así que ambos estudian la idea de Nietzsche sobre la “recurrencia eterna”.

Fig 2, Atra Página del libro "El Método"



La relación más significante es su punto de vista sobre el sujeto que ambos han escogido para investigar y la nueva técnica del montaje de fragmentos, que resulta en una nueva cualidad y recupera para el trabajo teórico un acercamiento a la obra de arte.

Eisenstein y Benjamín analizan la modernidad en relación con las estructuras arcaicas y las estructuras de los sueños. Eisenstein ve la obra de arte como una reivindicación impresa de la imagen de los sueños colectivos, tales como las arcadas, las estaciones de trenes, las exhibiciones mundiales, los edificios de vidrio, los panoramas, las tiendas departamentales como un mundo que redifica los sueños, como ruinas fisionómicas del capitalismo, como fósiles de la mentalidad donde la sustancia no es separada de la superficie. Benjamín compara su arqueología con los principios del surrealismo, quien descubre la cosa (objeto) como un rastro de una nueva mitología, así como también con el fenómeno primario de Goethe.

Benjamín se ve a sí mismo como un intérprete de los sueños, quien intenta descifrar el lenguaje de las imágenes del siglo XIX; esto es porque todos los conceptos comunes tienen que ser remplazados por imágenes oníricas enigmáticas. Cuando comienza su trabajo sobre “Passangen-Werk –Libro de los Pasajes-“. Benjamín mantiene el protocolo de sus sueños, y experimenta con drogas58. Busca la inspiración, un “iluminación materialista y antropológica, que le permitirá unirse a la historia, a la naturaleza, al mito y al análisis de los resultados” 59.

                  Para Eisenstein, el estado de éxtasis es un importante punto para comenzar. Compara este estado cuando es inducido por el arte, con la experiencia mística que provocan las drogas, el alcohol o la esquizofrenia. Analiza este estado y entiende su rol, no meramente así, como un análisis de los sueños o la pre-lógica, sino como un análisis de la imaginación y la cultura humana de manera integral, en el cual, el siglo XIX es un estado, pero también un área.

                  El sujeto de estudio y el método de la iluminación del éxtasis obligan a ambos, Eisenstein y Benjamín a seguir una lógica visual en vez de una lineal. Así, construyen sus libros de acuerdo a los principios asociacionistas del montaje, que remplaza la narrativa tradicional académica. Intentan que los principios del montaje hagan el objeto de análisis “visible60. Para ambos autores la conciencia dialéctica es un órgano para darse cuenta de la realidad. Benjamín ve en la imagen dialéctica, pasado y presente, que vienen juntos con las imágenes deseadas de inconsciente colectivo. Para Eisenstein el sueño de las imágenes de la edad moderna se fusionan con las imágenes primitivas de la sociedad sin clases en esta conciencia. Es exactamente en esta coyuntura que las utopías se convierten en ser, de tal forma que a ambos autores les interesa como temas recurrentes de la consciencia colectiva. Ambos autores hacen de sus trabajos pre-liminares una preparación para los escritos del capítulo sobre los utópicos, y escogen a los mismos protagonistas: Fourier, Sue, Grandville, y Disney. Benjamín dice que Fourier concibe el trabajo de acuerdo al modelo de los juegos de niños y no está orientado al valor del producto, sino a “mejorar su naturaleza”. Cuando la gente cesa de ser explotada, entonces cesan de explotar el medio ambiente y la realidad se convierte en un sueño61. Las pre-condiciones del siglo XIX se convierten en una fuente de sueños colectivos, los cuales, la generación moderna, adscribe al significado revolucionario. Benjamín descubre esto en Marx y Freud62.

                  Eisenstein ve las utopías del siglo XIX como un archivo de sueños colectivos en el cual los progresos técnicos y el desarrollo social van de la mano. El socialismo se alimenta de estos sueños, los cuales propone analizar tomando a Campanella, Moore, Cabet, y Julio Verne como ejemplos. Sin embargo, descarta este tema. En su archivo de utopías, Eisenstein pone un corte de “Pravda –Verdadero-“, que critica severamente a cualquier comparación de la sociedad comunista con las formas prehistóricas. El ensayo sobre La “Pravda –Lo Verdadero-“, está en la última parte de su archivo – una pista dentro de cualquier comentario del autor. Sin embargo, toma precisamente este tema en conexión con Disney. Una de las razones para que su trabajo sobre Disney tenga resonancia, es que Eisenstein ve en el mismo una promesa utópica de libertad dentro de las relaciones de la gente con la naturaleza; esto provee, según Eisenstein la transición con Fourier y le permite percibir analogías entre Disney y Fourier. La visión utópica de Fourier, en la cual la naturaleza y la humanidad se convierten en aliados, se sostiene en diametral oposición a la industrialización, que subyuga tanto a la naturaleza como a la humanidad.

                  La naturaleza es determinada por ciclos, y la historia por los cambios. Benjamín y Eisenstein conciben una relación histórica del tiempo a través de Marx, que plantea en el progreso, la eterna recurrencia del tiempo mitológico en cada etapa. La solución de Benjamín es el análisis del fetiche (un fantasmagórico mito de las comodidades de la producción, una forma del tiempo que aún se sostiene), y el intento por ver la historia como un fenómeno natural. Su “arqueología” puede ser literal, interpretada y visualizada como un depósito de fragmentos, ruinas de la historia social y fósiles de la historia natural que han sido separados a través de la historia. El fragmento, el objeto y la forma en el proyecto de investigación de Benjamín no son integrados a la narrativa, sino que existen independientemente. De la reversibilidad de la historia en los rechazos naturales surge la idea de una ley que gobierne el desarrollo de la evolución. Esto puede ser determinado por los arqueólogos a voluntad63.

                  En su último proyecto teórico, Eisenstein es confrontado con la necesidad de situar formas eternas y una narrativa histórica como una recurrencia del trauma básico que fue causado por el cambio de un pensamiento a otro, por el cambio  del tiempo cíclico al tiempo histórico. El regreso a este trauma, que ya es igualmente actualizado y superado en cada obra de arte, garantiza la experiencia del éxtasis. Es sólo debido a este mediador que la humanidad se ha creado a sí misma, que la gente puede superar la oposición de la naturaleza y la historia y establecer formas mitológicas del tiempo como contrapeso del tiempo histórico. En El Método I, Eisenstein resalta la cita de Hegel: “Sólo la mente tiene historia, en la naturaleza todas las formas están presentes al mismo tiempo. ¿Cómo deberíamos entender esto?” 64.

                  En este sentido no es una sorpresa que Eisenstein ignorara autores que fueron importantes para la Unión Soviética en 1930: Lukács y Bakhtin, aunque ambos trataron de resolver el problema de cómo reconciliar la tipología de las formas simbólicas, no importaba si éstas estuviesen orientada por Kant, Cassirer, Freud o Lévy-Bruhl, con un espíritu crítico (ya fuese Hegeliano o Marxista)65. Quizá, ignora a estos autores porque su meta-narrativa es otra: no es una novela o un género que esté basado en la historia. Eisenstein se compromete con las bases de la impresión, con el rastro, con el fragmento, que han sido tomados fuera de su contexto, fuera de la narración. A pesar de que las estructuras narrativas que Eisenstein intenta analizar son atribuidas a una matriz no-narrativa de “pars pro toto –tomar una parte por el todo-”. No es una coincidencia que su texto más “dialéctico”, ‘Un Acercamiento Dialéctico a las Formas del Filme’, no analice el montaje como una cadena lineal, sino como una co-presencia de todas las imágenes. El esfuerzo de El Método puede ser visto e interpretado como nostálgico, escatológico, y psicoanalítico66. Las hipótesis de Rank y Ferenczi sobre el manejo primario psicológico –un retorno al origen- ejerce una considerable fascinación sobre Eisenstein y su tiempo.

                  Los fósiles, las ruinas, las impresiones y los fragmentos no son sólo objetos de análisis, también determinan la manera en que “Passangen-Werk –Libro de los Pasajes-” y el “Método” son escritos. Idealmente, Benjamín imaginó su trabajo como un montaje de las citas de otras personas sin ningún comentario del autor. Entendió este principio como una forma de trabajar y como una nueva construcción, que lo llevaría a la teoría generada por sí misma sin ninguna interpretación insertada67. En este sentido comparó su trabajo con los escritos sobre morfología de Goethe, y dijo que debido a esta construcción metafísica del texto el carácter se convertiría en auto-evidente, justo como una nueva forma de argumentación: “No tengo nada que decir. Sólo mostrar” 68. Los fragmentos de la construcción del montaje son autónomos y pueden producir diferentes significados en diferentes contextos, que en el caso de la teoría pueden conducir a la inestabilidad epistemológica69.

                  El montaje dialéctico maestro dentro de los filmes de Eisenstein, contiene los principios sobre esta teoría. Su modelo intenta burlar la inestabilidad epistemológica a través de la re-contextualización y la interpretación. La selecta colección de citas es tomada de una variedad de fuentes y disciplinas que son auto-exclusivas, como la psicología y le psicoanálisis o el misticismo y el Marxismo, a través del cual encuentra un nuevo y sorprendente contexto y nuevas referencias. Así, Eisenstein, quien con su intertextualidad, referencialidad, discurso incompleto, fragmentación arbitraria y cabios en las exhibiciones de todas las características del post-modernismo, trae de regreso una interpretación narrativa.

                  Los cuatro volúmenes de El Método comienzan la misma investigación, pero responden a diferentes modelos descriptivos, o epistemes (conocimientos). Si aplicamos la clasificación de Michael Foucault, la estrategia de descripción del primer volumen pertenece al sistema clásico. En vez de plantas y minerales, las figuras del pensamiento son descritas y clasificadas a lo largo de lo que han dejado sus rastros en la obra de arte.  El modelo analítico que Eisenstein utiliza aquí (Marx, Freud, Mauthner) rompe con lo clásico del episteme (conocimiento). Al mismo tiempo descubre la relevancia de la objetividad del pensamiento de Goethe con respecto al análisis del sujeto, el cual más bien da testimonio a un tipo de Renacimiento identificado entre el objeto y la palabra, más allá de ser removido del escepticismo de Mauhtner sobre la habilidad del lenguaje para comprender al objeto. El segundo volumen tiene un acercamiento a la epistemología del siglo XVII. Intenta la unidad de las disciplinas que conciernen al lenguaje (lógica, retórica, gramática) con las disciplinas que conciernen al mundo (geometría, astronomía, matemáticas) a través de la lógica, que en geometría analítica es concebida en líneas y figuras. Paul de Man interpreta esto como un intento de adaptar al lenguaje a fenómeno lógico de la realidad, al mundo en movimiento, que geométricamente busca la comprensión70. En su geométrico y místico ensayo, “On the structure of the things -Sobre la Estructura de las Cosas-“(1939), Eisenstein sigue este paradigma, pero no incluye este ensayo en El Método71. El tercer volumen es una autobiografía psicoanalítica. El cuarto volumen utiliza el mismo material como lo utiliza en los primeros tres volúmenes, pero hay un cambio en la descripción y en el modelo analítico: éste se centra en la humanidad y el cuerpo humano. Así, el proyecto se mueve dentro del episteme (conocimiento) antropológico, que comienza con Kant. Eisenstein tiene ataduras muy fuertes con la estética Alemana, tanto con la dialéctica Hegeliana como con el Marxismo, así como con la estética psicológica de Nietzsche. Su libertad para mezclar todo esto se da en el filme, que Eisenstein entiende como un “experiencia universal”, “después del modelo uno puede investigar las leyes del fenómeno que pueden resultar más interesantes y relevantes que esas que presentan la proyección de fotografías” 72.

                  Para Eisenstein, el advenimiento del filme fue el prerrequisito para la creación de un nuevo tipo de teoría del arte, que toma nuevas formas y puede provocar en el lector, gracias a la naturaleza analítica el filme mismo, motivando nuevos modelos de percepción. El filme revela la estructura que se ha mantenido escondida para otras artes y le permite al lector manipular la dirección, la atención y el significado, que hace al análisis tan productivo. El Close up (el acercamiento) la doble exposición y el movimiento reversible son trucos fílmicos, pero Eisenstein los entiende como ratificaciones de las figuras del pensamiento. Sobre todas estas figuras se determina el pensamiento del autor. El Método es un producto que va de la visualización a la “cinematografización” del pensamiento, un experimento que va más allá, al éxtasis y al filme dialéctico de Eisenstein.

                  En su borrador para la introducción, Eisenstein describe la crisis interior que fue activada al trabajar en El Método. Descubre que el arte hunde el recipiente dentro de la barbarie, dentro de la percepción primitiva, que está a la par de la esquizofrenia, las drogas, y el alcohol –sinónimos de místico y éxtasis dialéctico. Para este tiempo estaba listo para rendirse y avergonzado de su trabajo73. La crisis sucedió en el momento en que Alemania y la Unión Soviética, en  ese momento las dos naciones de Europa más revolucionarias, revirtieron las normas de esta conducta pre-lógica y conscientemente alimentaron una psicosis masiva. Descripciones de estas formas bárbaras son los recortes de los periódicos que son puestos en los archivos como rastros del interés de Eisenstein en las relaciones entre lo mítico y lo histórico, lo regresivo y lo progresivo –no sólo en las formas artísticas o en la neurosis individual.

                  El lector está obligado a leer estos rastros o pistas como un criminólogo o psicoanalista. Para entender el texto se requiere de habilidades especiales. El lector debe moverse a través de las páginas como a través de un laberinto hiper-textual, siguiendo inmotivados cambios de perspectiva y brincos en las asociaciones, leer los dibujos y los pictogramas y en vez de seguir una lógica causal de argumentación de la lógica pictórica del autor, esto es, el lector debe leer el estudio académico de acuerdo a las reglas que son aplicadas de otra manera a los textos poéticos y a los filmes. Eisenstein no ve esto como ningún tipo de ruptura. No escribe lineal o diacrónicamente, sino en forma de espiral, esférica y simultáneamente; frecuentemente escribe como pensando en funciones. La forma ideal de esta publicación sería un hiper-texto que retuviese la simultaneidad virtual de todas las referencias, pero que también haría imposible seguir la fluidez del texto. La doble naturaleza de las formas viejas y nuevas intenta romper el libro en partes desde dentro. Esto hace que el trabajo de lectura, tanto tortuoso, como una experiencia fascinante, justo como el autor pretende al no dejarnos identificar el principio ni el final que deberían ser reversibles, al percibir la contradicción como una unidad en donde debe haber una simbiosis entre la información y la deformación.

Notas

1. Oshinky Bezhina Luga, Protiv formalizma v Kino –Formalismo Anti-bloqueo en el Cine- (Moscú, 1937), p. 50. Todas las traducciones del Ruso al Alemán son de la traductora del ensayo, a menos que se indique lo contrario.

2. Artículo de la revista “Kino” –Cine-, 24. 3. 1937

3. Especialmente este escrito que no se terminó ha alcanzado el interés de muchos investigadores. Vjacheslav Ivanov, Ocherki po istorii semiotiki v SSSR -Ensayos sobre la historia semiótica de la URSS- (Moscú, 1977); Edición alemana: Einfuhrung in allgemeine Probleme der Semiotic – Introducción a los problemas generales de la Semiótica- (Tubingen, 1985); Anna Bohn, Film and Macht: Zur Kunstthorie Sergei M. Eisenstein, 1930-1948 –Filme y Poder: La Teoría del Arte de Sergei M. Eisenstein- (Munich, 2003): Anne Nesbet, The Savage Juntures –Las Coyunturas Salvajes- (Londres, 2003).

4. Semen Timosehnko, Iskusstvo Kino: Montazh fil’ma –Cine Iskusstvo: Película Montazh- (Leningrado, 1926); Vsevolod Pudovkin, Kimrexhisseur i kinomaterial – Cineastas y Filmaciones- (Moscú, 1926); Boris Eikhenbaum, ed. Poetika Kino –Cine Poético- (Moscú, Leningrado, 1927); Edición alemana: Wolfgang Beilenhoff, ed, Partik des films –Poética del Cine- (Munich, 1974); Lev Kyleshov, Iskusstvo Kino-moj opyt –Cine Iskusstvo-Mi Experiencia- (Moscú, 1929).

5. S. Eisenstein, Das Dynamische Quadrant. Schriften zum Film –El Cuadrante Dinámico, Escritos sobre Filmes-, eds. Oksana Bulgakowa y Dietmar Hochmunth (liepzing, 1988), p. 344

6. RGALI fundado en 1923, opis I, ed. Kran. 1030, p. 12; fundado en 1923, op. 1, ed, khr. 1012, pp. 1-2. Para detalles de este proyecto ver: Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein, Drei Utopien, Architeckture-entwurfe zur Filmtheorie –Tres Utopías, Diseños de Arquitectura en la Teoría del Filme-. (Berlín, 1996), pp. 31-108.

7. En agosto de 1929, Eisenstein le escribió a Kenneth MacPherson, editor de diario Británico “Close up –Acercamiento-“: Tengo un manuscrito de un libro escrito por mí sobre teoría del filme. Podríamos discutirlo, también.” Citado en: Marie Seton, Segej M. Eisenstein. A Biography –Sergei M. Eisenstein, una Biografía- (Londres, 1952), p. 127. Eisenstein también le escribió a MacPherson sobre México: “Espero que te guste la forma del Filme – Pienso en el como una de los más serios y básico que he hecho en cine – y podría representarlo en una página en mi libro (y me temo que para siempre) por editar”. (Sin fecha, pero probablemente fue 1931). Citado en Seton, Eisenstein, p. 218.

8. De acuerdo con las leyes de la transición de cualidades a nuevas cualidades o de la fusión de los opuestos, el montaje es visto como un conflicto entre dos fotografías, que dan la sensación de una imagen invisible. La dialéctica brinca a la interface de dos materiales fotográficos que son el resultado del algo no material.  La dinámica fílmica es entendida como un proceso dialéctico constante que da soluciones (del fotograma a fotograma, del cuadro a cuadro)

9. S. Eisenstein, My art in Life –Mi Arte en la Vida-. Kinovedchskie zapiski 36/37 (1997-1998): 13-23. El título alude al libro de  Stanislavsky “My art in Life –Mi Arte en la Vida- (1924), que fue editado por una pequeña compañía editora: Little, Brown & Co. E inicialmente estuvo sólo disponible en inglés: la edición rusa apareció en 1929.

10. Ver a Wolfgagn Iser, Interpretation Perspektiven Moderner Kunsttheorie - Perspectivas de Interpretación de la Teoría de Arte Moderno-, en Dieter Henrich y W. Iser, eds., Theorien der Kunst –Teoría del Arte- (Frankfurt/M. 1999), pp. 33-58, en especial la p. 35.

11. Stuart Gilbert, James Joyce Ulysses: A Study –El Ulises de James Joyce: Un Estudio- (Nueva York, 1930). Eisenstein recibió una copia de este libro en el mismo año en que se publicó por primera vez el Ulises, Sylvia Beach fue quien se lo envió en California.

12. Lucien Lévy-Bruhl estudió el lenguaje y los rituales de las  tribus Baroro y los Klamath e introdujo el término “pre-lógico” para describir los patrones de pensamiento de las diferentes mentalidades. El concepto de Léy-Bruhl (su libro La Mentalité Primitive –La Mentalidad Primitiva- fue publicado en Rusia  en 1920 con la introducción de Nikolai Marr) fue severamente criticado en la URSS por su misticismo por antropólogos como Franz Boas por su arbitraria interpretación de sus descubrimientos etnográficos, y por los psicólogos Frederick Bartlett por su no interpretación imperativa psicológica del llamado pensamiento pre-lógico.

13. Karl Marx, Okonomich-philosophische Manuskripte –Manuscritos Económicos y Filosóficos- (Pariser Manuskripte –Manuscritos de Paris-), en : K. Marx y Friedrich Engels, Werke .Obras-, ed. Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED - Instituto de Marxismo-Leninismo del Comité Central del SED (Berlín, 1956-1990), Ergänzungsband –Completas 1, pp. 465-588, en especial las pp. 539, 543.

14. Otto Rank, Art and Artista: Creative Urge and Personality Development –Arte y Artista: Impulso Creativo y Desarrollo de la Personalidad (Nueva York, 1932), p.120.

15. Eisenstein escribió en los márgenes de sus copias de sus libros: Lucien LévyBruhl, La Mentalite Primitive –La Mentalidad Primitiva- (Leipzing, 1926); Ernst Kreschmer, Medizinische Psycologie –Medicina Psicológica- (Leipzing, 1922, Edición Rusa, 1927): Josef Winthuis, Das Zweigeschlechtswesen bei den Zentralaustraliern und anderen Volkern - Los dos seres sexuales en Australia, Centroamérica y otras naciones- (Leipzing, 1928); Marcel Granet, La Pensé Chinoise –El Pensamiento Chino- (Paris, 1934); Miguel Covarrubias, The Island of Bali –La Isla de Bali- (Nueva York, 1937); Pars pro tto (leipzing, 1940)

16.RGALI, fundado en 1923, op. 2, khr. 268.

17.S. Eisenstein, Über den Kriminalroman –Acerca de la novela policiaca , en: Herausforderung Eisenstein –Desafío Eisenstein-, Ed. O. Bulgakowa (Berlín, 1989), pp. 13-23.

18.No me refiero aquí al texto compilado por Naum Klejman (Moscú, 2002), sino al manuscrito (RGALI, fundado en 1923, op 2, ed. Khr. 231-270, 321-323) que se publicará en cuatro volúmenes por la editorial Potemkin en Berlín 2007.

19. Léon Daudet, Les Rythmes de l’homme. Cancer e Malaises –Los Ritmos del Hombre. Cáncer y Enfermedades- (Paris, 1930) RGALI, fundado en 1923, op. 2, ed.khr. 231,233.

20S. Eisenstein, Izbrannye Proizvedenija v 6 Tomakh (Moscú, 1967), vol. 3, pp. 91-128.

21. H Werner, Die Ursprunge der Metapher –Los Orígenes de la Metáfora- (Liepzing, 1919)

22. S. Eisenstein, Disney (framento), Kunst und Literatur 36 –Arte y Literatura- (1988): 785-815, 37 (1989): 77-93

23. RGALI, fundado en 1923, op. 2, ed. Khr. 244.

24. RGALI, fundado en 1923, op. 2, ed. Khr. 268. Siegfried Kracauer, From Calgary to Hitler –De Calgary a Hitler- (Nueva Jersey, 1947).

25. El catálogo de la librería del Estado en Berlín – Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz- (Biblioteca Estatal de Patrimonio Cultural Prusiano) enlista más de 100 libros publicados entre 1880 y 1932 en los cuales la palabra Groundproblem –Problema de Fondo- aparece como título.

26. Ver el ensayo “Method” –Método-, en: Georg Klaus y Manfred Burh, eds., Philosophisches Worterbuch –Diccionario Filosófico- (Leipzing, 1974), pp. 792.795. Agradezco a Karl Eimenmacher por haberme otorgado el dato.

27. “Dice que mi pensamiento funciona objetivamente. Aquí él significa que el pensamiento no está separado de los objetos, que los elementos del objeto, las percepciones del objeto, fluyen dentro del pensamiento y están permanentemente permeadas por éste; que la percepción misma es pensamiento y que el pensamiento es una percepción”. (Johann Wolfgang von Goethe, Scientific Studies. Collected WorksEstudios Cientïficos. Colección de Trabajos-, vol. 12, ed. Douglas Miller (Princeton, 1995), pp. 39-41) –“DaB namlich mein Denken sich von den Gegenstanden nicht sondere, daB die Elemente der Gegenstande, die Anschaungen in dasselbe eingehen und van ihm auf das innigste durchdrungen weden, daB mein Anschauen selbst ein Denken, mein Denken ein Auschauen sei” –“a saber, que mi forma de pensar sobre los objetos no era especial, que los elementos de la materia, las opiniones recibidas sobre la misma penetró hasta lo más profundo, de mi propia percepción de mi pensamiento, mi pensamiento que era intuición-“ (J.W.v Goethe, Werke –Obras-(París, 1840), vol. 5, p. 336.

28. K.W.v. Goethe, Gespräche, Anhang an Goethes Werke –Conversaciones, el apego a las obras de Goethe-, Piepzing, 1889), vol. 3, p. 185.

29. Georg Simmel, Goethe (Leipzig, 1921), pp..55-57, citada la p. 57.

30.S. Kracauer, Ornament der Masse. Essays –Ornamientos de la Masa. Ensayos- [1927] (Frankfurt/M., 1963). Edición en Inglés: The mass Ornamente: Weimar Essays, Traducidos por Thomas Y. Levin (Cambridge, London, 1995).

31.Walter Benjamin, Dar Passanger-Werk, ed. Rolf Tiedemann (Frankfurt/M., 1982), p. 577. Sobre Simmel y Benjamin, ver a Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Porjects –La Dialéctica de observar los proyectos de los pasajes. Walter Benjamín - (Cambridge, MA, 1991), pp. 72-73.

32. RGALLI, fundado en 1923, op. 2, ed. Khr. 1131. Eisenstein utiliza la R(“ya”) la última letra del alfabeto, para denotar lingüística (“Yazykoznanie”).

33. Laura Wittman, Mystics Without God, Spirituality and Form in Italian and French Modernism –La Mística sin Dios, Espiritualidad y Forma en el Modernismo Italiano y Francés- (Ph.D. Tesis, Universidad de Yale, 2001).

34. Recolección de Videotapes de Hans Feld, archivados por Stiftung Deutsche Kinemathek –Fundación Cinemática Alemana-, Berlín. 

35. Anita Brenner, Idols behind Altars –Ídolos detrás del altar- (Nueva York, 1929), p. 180. Una vez Eisenstein declaró que se había basado su filme Mexicano en este libro. Sin embargo, no menciona a Brenner de nuevo, y su nombre no es encontrado en el manuscrito del Método. Brenner tuvo relaciones con los troskistas mexicanos.

36. RGALI, fundado en 1923, op. 2, ed. Khr. 1109, p. 133. El libro de Otto Weininger Geschlecht und Charakter –Sexo y Carácter- (Wein, Leipzig, 1903) fue un best-seller en Rusia. La primera traducción completa apareció en 1908.

37. Sobre el discurso andrógino ruso ver: Laura Engelstein, The Keys of Happiness: Sex and the Search of Modernity in Fin-de-Siécle Russia –La Llave de la Felicidad: El Sexo y la Búsqueda de la Modernidad en el Fin de Siglo Rusia- (Ithaca, Nueva York, 1992); Olga Matich, Creating Love’s Body: Experimental Life in Fin-De-Siécle Russia –Creando el Amor Corporal: Vida Experimental de Fin de Siglo Rusia- (Madison, 2005)

38. S. Eisenstein, Diary –Diario-, 10. III-22. VIII. 1931, México, en: RGALI, fundado en 1923, op. 2, ed, khr. 1123, p. 182.

39. Ibíd., pp. 138-139, citando los errores y las faltas de fechas en: Bohn, Film und Macht –Cine y Poder-, p. 301.

40. El borrador de la carta que está en el diario de Eisenstein, RGALI, fundado en 1923, op. 2, ed, khrhr. 1113, pp. 62-63; Es publicado en: O. Bulgakowa, ed. Eisenstein und Deutschland. Texte, dokumente, briefe –Eisenstein y Alemania Texto, documento y cartas- (Berlín, 1998), pp. 96-97.

41.”La dialéctica de una obra de arte se basa en un alto interés en la polaridad que presenta. El efecto de una obra de arte deriva del hecho de que el proceso de contradicción están en el mismo trabajo, la impetuosidad, la lucha progresiva hacia niveles mentales más altos de conciencia y, al mismo tiempo, en la forma de penetrar los más profundos niveles del pensamiento sensual”. (1935) Eisenstein, Quadrant –Cuadrante-, p. 146

42. S. Eisenstein, Nachahmung als Beherrschung –Imitación del dominio-, en Herausforderung Eisenstein –Desafiando a Eisenstein-, ed. O. Bulgakowa (Berlín, 1989), pp. 46-48.

43.Ver, por ejemplo, a Wilhelm Seidel, Rhythmus –Ritmo-, en Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch, ed. Karlheinz Barck et al. -Términos básicos estéticos. Diccionario Histórico-. (Stuttgart, 2000ff), vol r, p. 249f; Marianne Streisand, Rhythmische Räume –Espacios Rítmicos-, en: TopoGraphien der Moderne –Topografías de la Modernidad-, ed. Robert Stockhammer (Munich, 2005). Para el proyecto “Archäologie der Moderne”-La Arqueología de la Modernidad-, Streisand ha compilado una extensa bibliografía sobre el ritmo, que utilizo aquí.

44. René Fulop-Miller Die Phantasiemaschine –La Máquina de la Imaginación-. Ein Saga del Gewinnsuch –Una Saga de la Codicia- (Berlin, Wien, Leipzing, 1931), p. 134f. Dretschmer, Medizinische Psychologie –Médico de la Psicología-, pp. 41-43.

45. Karlheinz Barck et al., eds., Asthetische Grundbegriffe –Principios Estéticos (Stuttgart, 2000ff.), vol. 1, pp. 386-388, Frederich Nietzsche, Gotzendammerung –El Crepúsculo de los Ídolos-, en; Kristische Gesamtausgabe –Edición Crítica-, ed. Giorgio Colli y Mazzino Montinari (Berlin, 1971), pt 6, vol 3, p. 110. Edición en Inglés Twilight of the Idols –El Crepúsculo de los Ídolos-, traducción de Walter Kaufmann y R. J. Hollingdale (Nueva York, 1989).

46. Nietszche, Fragmento, en Kristische Gesamtausgabe –Edición Crítica-, pt, 8 Vol. 3 p. 307.

47. S. Eisenstein, Schriften –Fuentes-, ed. Hans-Joachim Schlegel (Munich, 1984) vol. 4 p. 254

48. En la opinión de Benjamín, el fenómeno de la sobre-exposición es inducido por el hachís: Benjamín, Passengen-Wer, p. 526.

49. Jonathan Crary, Techniques del Observer –Técnicas del Observador-, On Visión and Modernity in the Nineteenth Century –Sobre Visión y Modernidad en el Siglo XIX. (Cambridge, MA, 1990)

50. S. Eisenstein, Dramaturgia del Fiilmeform –Dramaturgia de la forma del filme-, en: Herausforderung Eisenstein –Desafiando a Eisenstein-, pp. 29-38, citando la p. 30 (el original es en alemán). Eisenstein da otro ejemplo que explica el fenómeno: sobre-exposición en 2D de la imagen produce una ilusión tri-dimensional; de yuxtaposición de dos diferentes tonos influenciados por el color; la percepción de las notas musicales sólo es posible a través de notar la diferencia entre ellas, lo cual crea un contrapunto.

51. Saussure es uno de los pocos académicos cuyos trabajos no están incluidos como referencias de Eisenstein.

52. Gershon Weiler, Mauthner’s Critique of Language –La Crítica del Lenguaje de Mauthner- (Cambridge, 1970)

53. En esta conexión Buhler se refiere a el libro de Benno Erdmann y Raymond Dodge, Psichologische Untersuchungen uber das Lesena und experimenteller Grundlage –Los Estudios Psicológicos sobre la Lectura de Forma Experimental (Halle, 1898)

54. El más conocido de estos textos es: Pushkin, El Montageur -El Editor-, en: S. Eisenstein, Selected Works, Towards the Thoery of Montage –Trabajos Selectos, Hacia la Teoría del Montaje-, Ed. Richard Taylos (Londres, Bloomington, 1995), vol. 2, pp. 109-223.

55. Carlo Ginsburg, Clues, Myths and the Historical Method –Pistas, Mitos y el Método Histórico-, Baltimores, 1989) , pp. 96-125

56. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in MotionAby Warburg y la Imagen en Momiviento- (Boston, 2004)

57. Bourget en Baudelaire (RGALI, fundado en 1923, op 2, ed. Khr. 236; Benjamin, Passangen-Werk, . 329); Pasajes de Curtius sobre la manía de la conspiración en tiempos de Balzac (RGALI, fundado en 1923, op 2, ed. Khr. 252; Benjamín, Passangen-Werk, pp. 547-48) ejemplos del libro de Régis Messac, quien compara los novelas de Cooper con las novelas del detective urbano hechas por Sue, Féval y Hugo (RGALI, fundado en 1923, op 2, ed. Khr; Benjamin, Passangen-Werk, p. 553)

58.Rolf Tiedemann, Introducción del Editor, en: Benjamín, Passangen-Werk, p. 17

59. Benjamín, Passagen-Werk, p. 297.

60. Susan Buck-Morss pone atención particular a esto en conexión con Benjamín; ver Buck Morss, Dialetics of Seeing –Dialéctica del Ver-, pp. 218-29.

61. Benjamín, Passangen-Werk, p. 455-56

62. Benjamín, Passangen-Werk, p. 583f

63. Mikhail Yampolsky interpreta la arqueología de Benjamín Walter con referencia a Derrida como una alternativa al modelo de la evolución. Este modelo de des-construcción del logocentrismo de Platón, que determina la filosofía occidental y propone una instancia fundamental para el significado, la verdad y los logos. Ver Mikhael Yampolsky, Istorija Kil’kuty kak istorija dukha estestvennaja historia. Novoe Literaturoe obozrenie 59 (2003): 22-89.

64. RGALI. Fundado en 1923, op. 2, ed khr. La cita de Hegel es de una traducción rusa: pudo ser tomada de: Enzyklopadie der philosophischen Wissenchaften in Grundrissen o de Phanomenologie des Geistes: “El sistema de las formas de conciencia de vida […] encuentran su objetivo existencial en expresiones como la historia del mundo. Pero la naturaleza orgánica no tiene historia”. (G.W.F. Hegel, Fenomenología de la mente, traducido por J.B. Baillie (Nueva York, 1967) –“So hat das Bewebtsein […] als Weltgeschichte ein gegenstandliches darsein […] Aber die ornische Natur hat keine Geschichte”)G.W.F. Hegel, TheorieWekausgabe, vol 3, p. 225). La publicación de Enzuklopadir del philosophishchen Wissenschaften fue elprimer volume publicado en ese momento de la nueva Russia de la edición y traducción del trabajo de Hegel (1929-1933).

65. Galin Tihanov, The Master and the Slave –El Amo y el Esclavo-. Lukácks, Bakhtin and the Ideas of their Time Lukács, Bakhtin y la Ideas de su Tiempo (Oxford, 2000). Los libros de Bakhtin están en la biblioteca de Eisenstein y contienen anotaciones, pero éste no hace mención a las de Lukács.

66. Como Mikhail Yampolsky ha sugerido en una carta al autor, fechada el 21 de febrero de 2005.

67. R. Tiedemann, Reporte Editoria, en: Benjamín, Passangen-Werk –El Libro de los Pasajes-, p. 1072.

68. Tiedemann, Reporte Editorial, p. 574

69. Buck-Mors, Dialectics of Seeing –La Dialéctica del Ver-, p. 227f.

70. Paul de Man, The Resistance Theory –La Teoría de la Resistencia- (Minneapolis, 1986)

71. S. Eisenstein, On the Structure of the Thing –Sobre la estructura de las cosas-, en Nonindifferent Nature- Naturaleza indiferenciada-, Traducción, Herbert Marshall (Cambridege, 1987), pp. 3-37.

72. Carta (1931) a Esfir Schub, en Esfir Schub, Zhizn mija – kenematograf –Mi vida – El Cine (Moscú, 1972), p. 381

73. RGALI, Fundado en 1923, op. 2, ed. Khr. 245-247   





* Estudios de Historia Cultural, agradece la amable autorización a la editorial Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, para la publicación de "La teoría de la Obra de Arte Completa. Gesamtkunswerk" Oksana Bulgakowa (Berlín)

En De Variantology 2: On Deep Time Relations of Arts, Sciences and Technologies. Ed. Siegfried Zielinski y David Link, con Eckhard Fuerlus y Nadine Minkwitz. 2006. pp. 301-332.
Traducción del inglés: Rolando Rodríguez Guizar y Jesica Arianne Rodriguez Cabrera.





Oksana Bulgarkowa. Nació  en Moscú. Es investigadora del Zentrum für Literaturforschung, (Centro para la Investigación Literaria)  de Berlín.  Profesora  del Centro de Estudios Cinematográficos en la Escuela Internacional de Cine en Colonia. Obtuvo su doctorado en la Universidad Humbold de Berlín .  En la actualidad vive en esa ciudad. Ha sido profesora visitante en  la Universidad de Stanford, Berkley, California. Ha publicado varios libros sobre el cine alemán y ruso. Por ejemplo FEKS. The Factory of Eccentric Actors 1997. Factory of Gestures 2004.Co/dirigió varias películas, Stalin, a Mofilm Production 1993. The Girl who kissed Stalin 1995, The diferent Faces of Eisenstein 1998. Filmada en escenarios de Berlín y Moscú.  Berlín-Moscú 1900-1950. Un proyecto Multimedia.   The Visual Universe of  Eisenstein  en un  DVD. Body Lenguage Film 2005. Publicó una bibliografía de Sergei Eisenstein el 2003.






 
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