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ENSAYO
   
 

INDENTIDAD NACIONAL Y REALISMO ESTÉTICO


SUNITA S. CHAKRAVARTY





 

¿Puede un cineasta serio, que trabaja en la India, darse el lujo de cerrar sus ojos a la realidad que lo rodea, esa realidad conmovedora y urgentemente necesitada de interpretación en términos de cine? No lo creo. Pero lo verdaderamente grave es que los directores de cine, creadores de conciencias sociales, deben de enfrentar el desafío de examinar los hechos de la realidad contemporánea, probarlos, filtrarse en ellos y seleccionar el material para transformarlo en lenguaje cinematográfico.

-Satyajit Ray, Our Films, Their Films

De todos los términos utilizados por los críticos para caracterizar al Cine Indio, el realismo es la corriente que tiene más divulgación, aunque se define en forma negativa y como una ausencia sistemática de la misma. A la inversa, el éxito del realismo en las películas se convierte en una marca de valor, un signo de sinceridad y veracidad por parte de los cineastas y la ‘autenticidad’ del material presentado. En particular, esto fue verdad durante el periodo postindependiente, cuando dichas cualidades cristalizaban las esperanza de una nación en busca de su “verdadera identidad”, tratando de asignar significados al proceso complejo de cambio. El cine fue un medio que representó una fuerza potencial para traer simbólicamente a la India a un confrontamiento consigo misma, con su propia imagen, se implicó al cine en modos paradójicos intentando dar una respuesta cultural al carácter de la nación. Parece entonces, que el realismo no sólo niega las prácticas establecidas por el cine; sino las tradiciones literarias, dramática y filosóficas de la India. Además, el llamado de la corriente “realista” significa que el cine debe proyectar, no imágenes de lo que es la sociedad India, sino lo que debe ser. Esta postura “ideal” es lo que forma los contornos específicos del realismo y cómo éste está envuelto en el cine popular de la India; así como también ha intentado articular y difundir la ambivalencia de las actitudes del cambio. El realismo es el enmascaramiento moral de la conciencia de los intelectuales de la India en su supuesto (aunque sin oposición) rol de líderes de la nación durante los años cincuenta. El debate del realismo, por lo tanto, tiene implicaciones para la política de la auto-representación.

El realismo como se interpreta aquí, intersectando la idea de suplantación* en formas significativas: como el “otro” suplantado que da forma al imaginario de lo social/nacional, al ideal de una interpretación uniformada y una unidad de experiencias comunes. El fenómeno histórico puede ser visto, no como lo nuevo dentro de los años cincuenta, sino como un privilegio para ese periodo que lo tomó como una herramienta de construcción nacional. Mientras, había un “llamamiento al cambio de estética” que emanaba de la clase media educada y cuya vanguardia intelectual choca con su declive económico, el realismo registra la ambivalencia entre la tecnología y el progreso y un proceso de “occidentalización” general. La excesiva intelectualidad del realismo y su coincidencia con la moralidad y sinceridad de su propósito, que no se adhieren al principio de la observación imparcial del fenómeno social, lo subyugan a la corriente empírica. (Las declaraciones de Ray ejemplifican esta tendencia con el uso de palabras tales como “serio”, “conmovedor”, e “interpretación”, junto a la jerga científica social como “probar”, “examinar” y “seleccionar”. Aunque hay que considerar que el estudio se dio en Bangladesh en 1958, y que Ray estaba interesado en películas comerciales). La recurrente apelación que hace el realismo a la cultura popular descansa, invariablemente, en un emocionalismo exagerado, en el llamado a una insistente identificación con los desfavorecidos. Por último, el realismo indio, concebido como un conjunto de convenciones del cine de Bombay se apunta como superior (coherencia narrativa, bien hecha); y se rehúsa radicalmente a ser considerado dentro de la media comercial incorporando a su rango elementos únicos (estrellas, canciones, bailes). Todos estos factores tienen que ser tomados en cuenta para poder ser capaces de captarlo como una representación de la ideología, una cosmogonía, y un género particular de cine popular de la India.

*El autor está jugando con la palabra suplantación, en ingles impersonation/imperso-‘nation’ (nación). La suplantación es un acto de disfrazar y engañar, de pretender ser alguien más. De esta manera Hindi Films busca presentarse así mismo como la nación con todas sus tensiones y contradicciones. Además Hindi Films intenta presentarse como la nación que debería ser en la actualidad –por lo tanto es una utopía. Editor.

A través de la Arqueología** del Realismo Indú

Antes de que se puedan considerar las diferencias particulares de la impersonalización en las películas de la India y que representan un vuelco al realismo durante lo cincuenta, se necesita trazar la idea del realismo a través de sus numerosos discursos y prácticas dentro de la cultura india. En general, aparecen varios problemas al realizar tal esfuerzo analítico.

** Concepto usado por el filosofo francés Michel Foucault (1926-84). La idea del ‘método arqueológico’ es que el sistema de pensamientos y conocimientos está gobernado por reglas, no sólo por la gramática o la lógica, que opera por debajo de la consciencia de los sujetos individuales y define un sistema de posibilidades de pensamiento en cualquier campo o periodo. El historiador entonces ‘excavó’ estas estructuras que subyacen en los pensamientos individuales. Editor

Por algún tiempo, el realismo tuvo un lugar importante dentro de la filosofía occidental, con una trayectoria (movimiento tanto artístico, como literario) y una tradición crítica (infinito tema de debate), mientras que en la filosofía india y en la estética clásica sus estatus fue marginado. Así pues, no es posible (no es estrictamente necesario) hacer un análisis comparativo de los sistemas epistemológico de occidente y la India que forme los argumentos de los pros y los contras del realismo como lo demanda la norma deseada para los productos artísticos.1 Se pueden hacer sólo observaciones generales que la cosmogonía India (similar a la cosmogonía platónica) postula como Realidad trascendental, así que lo que se ve es “el reflejo de la realidad en el espejo de la ilusión”.2 Los estudios de la estética de la India han hecho hincapié en su punto de vista artístico, no mimético, el cual postula un mundo artístico esencialmente autónomo y una rasasutra (teoría del disfrute de la estética) elaborada de emociones despersonalizadas.3 No es de sorprenderse, por lo tanto, que los estándares hindúes del realismo estén relacionados con la novela y el cine, y ambos le “prestan” y “ofrecen” sus formas artísticas. El crítico Meenkshe Mukherjee muestra, en sus estudios sobre la novela en la India, que las convenciones sobre el realismo tardaron en infiltrarse, y que los detalles de la superficie de la realidad nunca lograron un lugar significativo en las tradiciones literarias de la India. “En casi todas las novelas del siglo diecinueve, obviamente bajo la influencia europea, se pueden encontrar tanto la base de la estructura, como el sistema de valores narrativos del realismo.4 Sin embargo, muchos de los novelistas indios del siglo diecinueve intentaron reproducir el realismo a la manera de los escritores victorianos con los que estaban familiarizados, y esto significó una preocupación por la representación (frecuentemente opresiva) de las condiciones sociales contemporáneas tales como la subordinación de la mujer, los prejuicios de casta, los problemas comunes de la familia, etc. El escritor trata de reproducir fielmente los detalles del medio social a donde pertenecen sus personajes, reproduciendo padrones de discurso en cada conversación, y que hacían referencia a la vida cotidiana. Mukherjee puntualiza cómo la educación inglesa tenía un prestigioso lugar entre los escritores indios que contribuyó, paradójicamente, a su autodefinición: “La Educación Inglesa está íntimamente asociada al proceso de crear un ambiente social y una identidad individual”.5 El argumento se presenta como sigue.

Una parte del poder de los Británicos sobre la India se sostiene en la superioridad tecnológica.Ésta ha sido, desde siempre, la base de la dominación colonial (se recalca en la magia del poder de la pólvora en la novela de Robinson Crusoe, paradigma temprano de la experiencia colonialista) y en Indulekah (1888), donde Kesavan Nambudiri se asombra por la amenazante fábrica de Calicut y de las ruedas se mueven como si escuchasen la voz de una orden. Especula sobre el poder del humo que proviene de la fábrica y de los sacrificios oscuros que supone deben de ser hechos en nombre del poder. La confusión de Kesaban Nambudiri se encuentra entre dos sistemas –el racional y el mágico, o el natural y el sobrenatural (el humo de la fábrica-sacrificios al fuego). Su esposa sabe que la Educación Inglesa es la única manera de desmitificación. Indulekha no se sorprende por nada, porque ella puede explicar, con base en su Educación Inglesa: “los principios por los cuales el ferrocarril es conducido”.6

Lo que parece ahora como un ingenuo optimismo tecnológico fue, en el siglo diecinueve, una fe ciega en el progreso científico, tanto en el Occidente como, por extensión, en las colonias. (Medio siglo después Satyajit usó el ferrocarril como un símbolo de la modernidad en sus películas de realismo clásico Pather Pachali [Canción del Camino Pequeño,1955]). La fe en la ciencia, uno de los elementos centrales detrás del movimiento realista Europeo, fue también un factor que los directores hindúes utilizaron para construir la credibilidad y el realismo en sus trabajos.

Aún así, lo que Raymond Williams caracterizó como “una actitud científica” implícita en el realismo accidental –que surge de hechos histórico/culturales específicos tales como la revolución y el secularismo sencillamente no puede implantarse en tierras indias, a pesar de que la legislación inglesa expresada en el “Macaulay’s Minute on Indian Education” (1835) dijera que: Se era indio en sangre y color, pero Ingleses en gusto, en opiniones, en moral y en intelecto. Las fuertes ideas acerca del individualismo, la democracia, el tiempo lineal y el progreso van en contra de la idea principal de las especulaciones filosóficas de la India y el sistema de valores que representa; sin embargo, la clase media educada se vio afectada por las ideas de occidente, y el “realismo” como estrategia representacional de la ficción fue una forma de hacerle frente al progreso de la industrialización y la modernidad. Las novelas populares de la India de finales de siglo diecinueve y durante el siglo veinte han combinado la riqueza del detalle en la descripción de un ambiente social con algunas convenciones de narrativa oral de la India y la utilización del algunas formas de representación particulares, en lugar de terminar meramente en el modo de la ficción occidental.7

En la India post-independiente el énfasis en el “realismo”, en particular en el contexto de la literatura India (y como veremos en las películas), ha adquirido una compleja fuerza, claramente contradictoria, asociada a cuestiones como el individualismo y la identidad nacional. Así pues, la escritura hindú ha mantenido una continuidad cultural con el pasado; sin embargo, ha sido mayor la necesidad del escritor moderno por llegar a un acuerdo con su realidad presente para ubicarse mejor dentro del contexto mundial. En los cincuenta, uno de los resultados interesantes de este fenómeno fue que las historias fuesen más discutidas que escritas.8 En otras palabras, el interés de inmiscuirse en una tradición crítica moderna, formada por problemas particulares literarios y extraliterarios (históricos, lingüísticos, sociales) afrontados por los escritores, era evidente. Gordon Raodarmel, como erudito en la materia, escribe: “Las justificaciones para las formas y tendencias literarias han sido buscadas en el marco universal comparando la ficción de cada nueva generación con la de la generación previa, con la de los escritores que utilizan otras lenguas de la India, y con los escritores en otros idiomas”. Raodarme dice que “el criterio se relaciona a lo más nuevo, al realismo, a la autenticidad y al reflejo de una conciencia moderna” y estos son los valores más grandes para los escritores y críticos hindúes.9 Tales términos fueron utilizados como sinónimos para que la idea de realismo significara estar en el contexto del tiempo y espacio actual, y de igual manera, trabajar dentro de las tradiciones internacionales más amplias. El examen de conciencia que los escritores atravesaron con respecto la dilema urbano/rural y su habilidad de proporcionar retratos reales de la vida de época (la ‘verdadera’ India) desde el punto de vista de sus antecedentes urbanos, fue un ejemplo de una gama más amplia de temas culturales de identidad. Es claro que la concepción de lo que constituye el realismo ha cambiado de esa que Premchand y otros de sus (escritos en 1920s, 1930s y 1940s), que usaban la configuración de personajes realistas para promover un punto de vista social o político; a una configuración menos directa, a un modo no-didáctico de escribir el cual puede sólo comunicar la complejidad de experiencias contemporáneas. Existía, incuso, la contraposición extrema, como la del escritor Nirma Verma, quien sustentaba que un escritor no podía identificarse con la realidad y menos experimentarla: “Para quien realmente es un realista, la realidad siempre está escondida en el pincel”.10

Aunque se llevó a cabo en un nivel menos sofisticado y sustancial, la discusión acerca del realismo en el cine de la India no es menos compleja para los propósitos del análisis crítico. Primero, la demanda del cine mudo puede, por sí misma, representar una actitud limitada, aunque importante, para la sección del movie-going-public (cine popular), es decir, para la persona media urbana, a menudo educada en el modelo educativo Británico y conciente de los estándares del mundo. En la ausencia de adecuados estudios etnográficos de las audiencias y en la popularidad de las diferentes películas expresada en las taquillas y sus ganancias, es difícil sostener el argumento de que el “realismo” representa a todos los consumidores del cine popular (movie-going-public).11 Las convenciones del realismo están, en general, ausentes de las tradiciones orales de la India (en las cuales, el cine de Bombay se basa parcialmente) con sus digresiones, particularidades en historias dentro de las historias, temas políticos, sociales o filosóficos y cosas por el estilo. Algunos años atrás, Salman Rushdie resaltó en una entrevista en televisión, que este tipo de historias son, de hecho, poco sofisticadas cuando se colocan al lado de cualquier noción de naturalismo o ilusionismo en el arte. Entonces, esta puede ser la expresión de la sensibilidad de la clase media predominante y puede explicar porqué en cierta ‘época’ las películas de Bombay que exponían al realismo tal como Dharti ke Lal (Los hijos de la tierra, 1946), Do Bigha Zamin (Dos hectáreas de tierra, 1953), y Jagte Raho (¡Sigue despierto!, 1956) fueron aclamadas por críticos de cine y los concursos pero no lo fueron en la taquilla.

Sin embargo, hay evidencia que sugiere que de una modo general, el cine realista se sostiene y prevalece en la era post-independiente de la India, y que se une a los sentimientos de los intelectuales de ser un extraño en su propio medio y de su búsqueda por la “verdadera” India. Edward Shils retomó esto en su libro The Intellectual Between Tradition and Modernity (El Intelecto entre Tradición y Modernidad) encontrando, en las bases de su investigación que él condujo, un sentido profundo de culpa alrededor de la gente de la ciudad, la gente educada a la manera británica que ha sido arrancada de sus raíces e imposibilitada a comunicarse con el “auténtico hindú”, el aldeano.12 Ya, en 1983, Girish Karnad, cineasta egresado de Oxford, dramaturgo y erudito, dijo: “Si quieres conocer la verdadera India no puedes saberlo del hindú que vive en la ciudad. Es el aldeano hindú, quien es el verdadero hindú”.13 Desde entonces, esta ha sido la percepción promedio que el occidental tiene de la India. Desde esta perspectiva, es interesante observar como en cada acto de auto-identificación y auto-conocimiento, el hindú urbano e intelectual intenta objetivarse. Entonces, una de las anormalidades contenidas en la demanda del realismo en el cine es el propio concepto de “extraños a la filosofía hindú y sus tradiciones estéticas” (por no hablar de las prácticas fílmicas de Bombay en general) y ciertamente, parte de su ímpetu se lo debe al clima internacional a favor del neo-realismo, que se utilizó como un medio transparente a través del cual la “Realidad India” se hacia evidente. En otras palabra, el occidente proporcionó el marco mediante el cual la gente de la India se podía ver a sí misma. No desearía insinuar con esto que los intelectuales de la India se reconocen así mismos como hindúes o como una imitación a partir de los puntos de vista e ideas de los occidentales. Más bien, lo que es evidente es la compleja naturaleza de la noción de identidad nacional, en particular de acuerdo a las instancias donde la sociedad convive con su pasado colonial, y que al mismo tiempo se alimenta de su presente. Es, en este sentido, que la urgencia de encontrar verosimilitud en el entretenimiento comercial toma sentido, aunque desde el punto de vista de las dos corrientes antes mencionadas y que de los supuestos que ambas representan, particularmente en el contexto hindú, parecen ser incompatibles.

...los participantes en la lucha sobre el asunto de cultura “legítima” se unieron a la percepción del realismo en la narrativa y la construcción de historias (con configuraciones hindúes) como un antídoto para resolver una gran cantidad de males plagados en las películas, incluyendo el bajo prestigio social e internacional. El gobierno buscó revivir formas y tradiciones culturales indias, así como cineastas y figuras populares de la industria para renovar su llamado a la integridad moral, a la sinceridad en los propósitos y al realismo en un esfuerzo por revitalizar la industria cinematográfica nacional. Dentro de esto, el cine Indio estableció, no solamente la observación de los experimentos en otros países, sino que convocó a una “tradición” realista desde y dentro del cine nacional hindú. Los críticos de cine y los cineastas hacen referencia a la “etapa de oro” de los años treinta, cuando la estabilidad de la época, les permitía a los cineastas reproducir los demonios sociales contemporáneos tal y como aparecían en el imaginario colectivo. El “realismo” también significaba la popularización de los clásicos literarios de la India, los trabajos de Tagore, Bankim Chandra, Sarat Chandra, Permchand, Banbhatta y Kalidasa, quienes constituyen la herencia literaria de la India. Se trataba, pues, de escoger “las hermosas formas nacionales de nuestras canciones, bailes y música, tan importantes, pero tan descuidadas en muchos de nuestros temas”.14 Además, cineastas como Bimal Roy, Zia Sarhady, V. Shantaram, Nitin Bose y Mehboob, sin dejar de mencionar a Satyajit Ray, creadores de importantes películas comerciales, quienes trabajaban independientemente a las afueras de Bombay, y cuyos nombres eran familiares para las audiencias y sus películas obtenían premios, hacían declaraciones y alegaciones a favor de sus intenciones realistas. A veces todos estos énfasis estuvieron presentes en el discurso oficial que proporcionó las bases el liderazgo a este tipo de películas que comunicaban una auténtica conciencia nacional. Tenemos como un ejemplo de un punto de vista expresado por una figura pública (R.R. Diwakar, entonces gobernador del estado de Bihar), en la ocasión del aniversario número veinticinco de la industrial fílmica de Bombay: “Algunas de las cosas necesarias [para alcanzar estándares más altos en el cine] parecen ser: adentrarse dentro de la verdadera alma de la India, estudios profundos dentro del todo, así como también dentro de la cultura tan variada de esta gran tierra, intentando dar originalidad y audacia al representar al país, ésto aventurándose afuera del estudio dentro del tumulto y el bullicio de la vida con la plena utilización del color y la poesía que es abundante e inherente en la escena de la India, desarrollando habilidades técnicas en todos los frentes y, por arriba de todos, la utilización de un alto idealismo.”15 Como se puede percibir a través de esta cita, la carga que pesa sobre el cine es de hecho muy grande.

Las expectativas del cine de Bombay, entonces, varían en nociones sencillas de verisimilitud tales como la representación de la superficie de una indumentaria, la decoración y el entorno social, para totalizar y ambicionar puntos de vista tales como los expresadas anteriormente. Más importante aún es que estas películas sean utilizadas como expresiones de diferentes puntos de vista; sin embargo, es el esfuerzo que realizan algunos directores y escritores por incorporar dentro la noción del realismo, un punto de vista artístico que tenga sus bases en la filosofía hindú. Tenemos, por un lado, la visión Aristotélica por el arte como espejo de la vida y; por el otro lado, una visión de arte que eleva y mejora la mente a través de la creación de personajes, patrones de emociones, y un delicado balance del universo moral.

Esta ‘dualidad’ está aparentemente declarada en “el Realismo como yo lo entiendo” hecha por Bimal Roy, descrito como “el gran sacerdote del cine realista” dentro del mundo del cine en Bombay. Encontramos una insinuación familiar con la idea Baziniana de la cámara como objeto único para capturar la realidad: “La naturaleza del arte fotogénico invita a creer en la realidad de lo que se está grabando. Como resultado, el cine desarrolla consistente y de manera exitosa el objetivo del realismo, que es la reconstrucción de la vida de tal manera que da percepciones que completen autenticidad por medio de ambiente y psicología social.”16 Sin embargo, Roy deja bien claro que la meta del realismo no es el entendimiento científico de la condición humana en un tiempo y lugar en particular sino un conocimiento de sí mismo (Atmanam Biddhi), tampoco la interpretación de la realidad; sino la creación de un modo “realista el cual se convierte en la ‘rasa’ (‘sabor’).” La cámara mejora y concretiza el gusto del espectador y el entendimiento del juego de fuerzas buenas y malas en el mundo, aunque no las altera radicalmente.

Así el nuevo cine de arte tecnológico es incorporado dentro de las tradiciones tanto religiosas como estéticas de la India. Esta incorporación es después articulada por el guionista Nabendu Gosh, quien explica que de acuerdo con Natya Shastra de Bharata Muni, “nuestra concepción de lo correcto e incorrecto el cual está basada el libros religiosos como el Dharmashastras, el Vedas y el Mahabharata los cuales imponen al hindú un código de conducta ética. Pero con el fin de explicar las semillas de la verdad, estos conceptos debe absorberse en las vidas de los hombres y las mujeres.” Ese es el propósito del arte tal como expresó el Natya Shastra: “para mostrar cómo las personas reaccionan en varias situaciones, cómo ellos deciden entre el bien y el mal.”17 Por su parte, Ghosh dice que el cine puede magnificar emociones, como en un primer plano, probando así lo que da al ser humano el más grande placer: el observar. La palabra Sanskrit darshan (de la raíz drsh), que significa ‘observar’, es también la palabra que designan a la filosofía. La primicia del sentido visual implicada por esta comparación se deriva del significado completo de observar como una visión integral, mientras que la noción de placer significaría un placer espiritual de ‘observar’ la Verdad. El testimonio de Ghosh es en un instante de consagración e inspiración que la gente busca entre las formas lingüísticas y culturales contemporáneas y las prácticas del pasado.

La oportunidad de la ventana al Neorrealismo

En 1952, India realizó su primer Festival Internacional de Cine. La ocasión es considerada en la industria fílmica como un punto de referencia donde la gente en el país tuvo la oportunidad de ver a la Europa contemporánea y otras películas ‘extranjeras’ por primera vez. Previamente las películas de Hollywood habían establecido el modelo del cine comercial en la India, pero ahora los trabajos neorrealistas Italianos eran ‘el otro cine’ los cuales atraían a directores de Bombay tales como K.A. Abbas, Bimal Roy, Nitin Bose, B.R. Chopra, y otros más. Abbas y Chopra habían sido periodistas antes de que empezaran a realizar películas, Bimal Roy y Nitin Bose habían inmigrado a Bombay después de que inicialmente habían sido empleados y entrenados por Los Nuevos Teatros (New Theatres) de Calcuta con su cine tradicional ‘socialmente consciente’. De este modo, ellos se inclinaron por causas progresistas y representaciones de la realidad contemporánea en India sin, necesariamente, renunciar a los aspectos placenteros del cine comercial tales como las canciones y los bailes. En el mundo polarizado de los críticos de cine de la India, el realismo impulsó ciertos tipos de películas que son vistos como ‘contaminados’ por elementos no orgánicos y extraños.18 Mientras que el nombre de Bilman Roy está asociado con las películas realistas, él no ha ganado la entrada dentro de los rangos de los ‘mejores’, ya que mezcla códigos que son percibidos como desacuerdos con otros (puesta en escena realística con canciones y bailes).19 No hace falta decir que los intentos de jerarquización no tienen sentido cuando se trata de entender por qué algunos directores fueron aceptados como “realistas” por la audiencia, así como también, la versión específica de “realismo” que trataron de proyectar.

Realismo y Nacionalismo: Cerrando la brecha

En discusiones sobre el cine realista hindú, tres películas realizadas a finales de los cuarentas y principios de los cincuentas son invariablemente mencionadas por los críticos y la industria como representativas: Neecha Nagar (El mundo por debajo, 1946) de Chetan Anand, Dharti ke Lal de K.A. Abbas, y Do Bigha Zamin de Bimal Roy. A pesar de ser ganadores, las tres películas fueron pobremente calificadas en la taquilla. En ellas encontramos algunos de los temas dominantes y oposiciones de la corriente realista: la batalla entre los que tienen y los que no tienen, la ciudad y el campo, el inquilino/campesino y el propietario o el que posee el dinero. Estos temas han encontrado expresiones tempranas de este realismo en películas populares como la de Bimal Roy hecha para New Theatres, Udayer Pathe (El despertar, 1944), pronto retomada en Hindi, y como Humrahi (Compañeros viajeros, 1945). Satyajit Ray comenta que la versión en Bengalí “fue considerada en su tiempo como un hito en el cine hindú. Oportuna en el tema, audaz en su utilización de aficionados desconocidos en papeles principales, y admirable en su postura moral, fue un primer paso en la dirección correcta, aunque no en lo grande.”20

Udayer Pathe es una película abiertamente nacional, la cual construye una consciencia social y utiliza tradiciones bien establecidas ya en el cine de la India, como S.T. Baskaran y otros han puntualizado. Entonces, ¿Por qué Udayer Pathe tuvo tanto impacto? Debo sugerir que, dentro de los parámetros de la narrativa convencional (niño pobre conoce a niña rica), tenemos un idioma realista luchando para abrirse paso, un idioma que se basa en el ritmo y patrones del discurso diario para dar un efecto moral. La película busca el modo y momento contemporáneo a través de la evolución del lenguaje, liberalizando el crecimiento de la conciencia subalterna (la clase trabajadora y colonizada) en el poder del discurso cotidiano. Sin embargo, cuando éstos se entrelazan en la película, el poder el discurso cotidiano que reposa en el intelecto urbano, no representa al pueblo. De hecho, no es raro encontrar en el cine de la India que se represente el sabio como héroe y el heroísmo como la habilidad para articular la consciencia de clases.

Hecha a la altura del movimiento liberador, la película realiza un uso obvio de símbolos tales como el himno nacional, la literatura y la reforma de tradiciones sociales de Bangladesh (fotografía de Shri Aurobindo, Tagore, Vivekananda), así como hace referencias a una tradición socialista internacional (Bernard Shaw) para crear el medio intelectual de su protagonista, Anup Lekhak (que significa literalmente ‘Anup el escritor’). La historia representa los mundos sociales polarizados de los ricos (los industriales) y los pobres (trabajadores y asalariados), con los primeros como explotadores (también identificados porque los Ingleses les enseñaron sus vestimentas y formas de vida), y los últimos como la clase explotada (identificada con los nacionalistas). Los dados están fuertemente cargados hacia la primera, la tensión dramática se incrementa en tales circunstancias, cuando su hermana es acusada de robar un collar de la casa de Gopa, su amiga rica; mientras que el escrito de Anup está siendo plagiado por el hermano de Gopa. La lucha en esta clase de conflictos y rivalidades personales en el desarrollo del romance entre el pobre Anup y la rica Gopa, la amiga de su hermana y la hija del industrial. El contacto de Gopa con Anup resulta de su educación moral acerca de las condiciones de vida de los pobres y la privación en la que viven y desemboca en su creciente sentimiento de ser una extraña de su propia clase. Gopa ahora viste más simple, lee literatura avanzada (una novela escrita por Anup), y visita a las viviendas de los trabajadores localizadas en las afueras de las fábricas de su padre. Como los conflictos entre trabajadores y administración surgen, Gopa se va de su casa y conoce a Anup, asustada de que ha dejado el glamour de su existencia atrás. Asegurándole que su destino está por venir, no detrás de ella, Anup camina junto con ella hacia un amanecer simbólico.

La película es francamente popular e idealmente socialista, representaciones estereotípicas que se pueden observar en la lucha antagónica entre el rico y el pobre, y su mensaje de esperanza en el final que sugiere una parábola superponiendo la ideología del realismo social en el cine. Un modo por medio del cual la moralidad se encuentra con el realismo en el cine es cuando la dicotomía del rico-pobre se traduce en la problemática de la apariencia-esencia. El cine realista usualmente depende de las representaciones de la vestimenta y el modo de vida que describen el estatus social. El crítico de cine Stanley Corkin menciona que la vestimenta es un aspecto resonante de la caracterización en ciertas novelas de finales del siglo diecinueve y principios de veinte. Escribe, “en un mundo de producción en masa y productos y experiencias mercantilizadas, los elementos materiales que visten a un personaje tienen un significado que es suficiente para la completa noción de humanidad en el personaje.”21 La vestimenta es, claro, un significante mayor de estatus social así como vehículo a la fantasía en el medio visual del cine. En Udayer Pathe/Humrahi, el mundo de la producción en masa y de un estilo de vida mercantil es, también, el villano mundo de los ricos y la reserva arrogante de poder. La humanización heroica y el proletariado no pueden venir hasta que ella, hasta que por sí misma abandone su vida fina y acepte la apariencia simple y no adornada. El código de vestimenta participa del realismo (el pobre no pueden comprar ropa lujosa) como una metáfora. Pero también sugiere simplistamente ese posicionamiento de clase de las ropas y joyas externas las cuales Gopa puede abandonar para mostrar su empatía con los pobres.

A la larga, no es un cambio en su condición material de Anup, sino una victoria moral que los trabajadores y su líder ganaran. El mensaje embriagador de cambio en la película se absorbe en el sueño pacifista de alianzas entre clases y la unión para combatir la opresión. Con todo esto, la película es un retrato del intelecto de Anup como un activista y de la popularización de una tradición intelectual nacionalista que construye un ejemplo provocativo de traslación y transportación del ser Bengalí y su sensibilidad a todos los niveles de la India. Hoy, para nosotros es interesante Udayer Pathe/Humrahi como una película ‘realista’ porque incorpora la pasión moral de la pre-independencia y el entusiasmo visionario, y también por las implicaciones que la película hace en dos lenguajes y que tiene una alegoría nacional-histórica. Aunque no es el personaje fílmico sino la película por sí misma, asume el traje de la intercambialidad para participar de una identidad nacional. El tema sobre el lenguaje siempre ha sido crucial en India, y los esfuerzos de algunos directores para realizar algunas películas en dos lenguajes (inclusive si tiene aparentemente un fin mercadológico) no deja de ser importante.

Neecha Nagar es muy parecida a Udayer Pathe en su argumento, estructura simbólica, temática, y mensaje social. Ganadora del Grand Prix en Festival de Cine de Cannes en 1946, dramatiza también los conflictos de las clases a través del mundo anticolonial con imágenes y motivos nacionalistas. La imagen central es el agua, la fuente de la vida, contaminada por la gran industria y donde la vida de los pobres corre peligro. La contaminación del agua representa tanto el efecto como la analogía de la opresión burguesa sobre la clase trabajadora. El mundo representado en las películas es separado en la ooncha nagar (la parte alta de una ciudad) y la neecha nagar (la parte baja de la ciudad) la primera habitada por los ricos y la segunda por los pobres respectivamente en la eterna lucha de clases. La fuente del conflicto entre estos grupos es una sucia corriente que los industriales ricos conocen como Sarkarji (‘Tu señorío’) que se desvía para pasar por la sección pobre del pueblo para que las nuevas casas puedan ser construidas en una limpia y alta sección de la ciudad. Su hija, Maya, objeta esta decisión pero no la validan. Los pobres son representados por Balraj, quien fue al colegio con Maya. Buena parte de la película establece la dinámica entre estos dos grupos opuestos, incluyendo las actividades de aquellos que traicionan al dueño de la fábrica. Las negociaciones de Balraj, entre tanto, fallan. Mientras el agua sucia se abre camino a la sección pobre de la ciudad, una epidemia aparece y mucha gente muere, incluyendo a la hermana de Balraj, Rupa. La gente se junta y marcha hacia la casa de Sarkar demandando justicia. Preocupado, enfrentando una perspectiva de muchas deudas y malas inversiones, así como también el peligro que corre su vida, el Sarkar colapsa en el piso, y muere. Así Maya y Balraj se quedan juntos al final.

Neecha Nagar utiliza cierto tipos de elementos para identificar a la burguesía como un poder siniestro, el más prominente es una escultura de un demonio a través del cual el sistema industrial es usualmente representado. Al inicio de la narrativa y las imágenes, la película también yuxtapone lo benigno y la calma natural del mundo a través de canciones cantadas por los pobres y la felicidad de estos, a pesar de las sombras y espacios cavernosos (casa, oficina) asociados con la vida de la alta sociedad. Por lo tanto proyecta una imagen romántica de pobreza, mientras la película continua da una imagen de una dinámica más compleja. Llena de símbolos, incluyendo el del personaje principal, una no violencia de Gandhiana profesada activamente, Neecha Nagar evoca el poder de los trabajadores dentro de un marco general de una lucha nacional.

Neecha Nagar es, estrictamente hablando, más una película expresionista que realista. De hecho, el director Chetan Anand llamó a su película ‘pretenciosa’ dando una idea de su punto de vista en retrospectiva.22 La película fue filmada con una iluminación ambiental y fue pretenciosa simbólicamente en el uso de accesorios. La escena donde la gente marcha con antorchas brillando en la noche, cantando consignas de libertad es el momento de la fuerza creciente de los oprimidos, y las imágenes de la decadencia asociada con el poder colonizador se traduce en las situaciones contemporáneas del cine en una mezcla curiosa de ideologías de Gandhi y Marxismo. También, la heroína aquí, como en Udayer Pathe, sirve como la unión entre la oposición de clases y el modo de reconciliación en lugar del odio de clase y la destrucción mutua.

Dharti ke Lal es un intento por concientizar a toda la India sobre la tragedia de la hambruna de Bangladesh de 1943-44 en la cual cinco millones de campesinos murieron. Fue producida por la Asociación de Teatro de la Gente (People’s Theatre Association [IPTA]), del cual Abbas, el director de cine, fue miembro fundador (como lo fue Chetan Anand, el director de Neecha Nagar). Este grupo de escritores, artistas, músicos y activistas progresistas, nacidos en los días políticos tumultuosos de principios de los cuarentas, trataron de indagar temas sobre el crecimiento de consciencia en tópicos de relevancia contemporánea que implicaran las actuaciones de las personas en la calle y las colonias. En su conferencia inaugural en Bombay el 25 de Mayo de 1943, se lanzó el llamado: “Venga escritor y artista, venga actor y dramaturgo, vengan todos quienes trabajen a mano o por cerebro, y dedícate a la tarea de construir un nuevo mundo valiente de libertad y justicia social. Y permítenos recordar, si se requiere de un lema, que los trabajadores sean la sal de la tierra y sean parte de su destino y esta es la mejor aventura de nuestro tiempo.”23 Khwaja Ahmad Abbas escribió y produjo un número de obras para la IPTA, tales como Yeh Amrit Hai (Esto es inmortalidad) y Zubeida, una tardía obra popular, “En una proyección al aire libre, había tantos como diez mil espectadores. Es de importancia histórica el hecho de que hubiese tal cantidad espectadores en Zubeida incluyendo mujeres quienes nunca habían visto una obra en sus vidas.”24 Dharti ke Lal se basó en otra obra de la IPTA, Nabanna (La nueva cosecha), por Bijon Bhattacharya, y una historia hindú, Annadata (El dador de comida), por Krishen Chander. La película es un trabajo cooperativo entre los miembros de la IPTA dentro de condiciones de trabajo y distribución de trabajos igualitarios.

Acerca de las circunstancias históricas lideradas por la hambruna de Bengal, es crítico dramático Rustom Bharucha escribió:

Ahora, es abiertamente conocido que la hambruna de Bangladesh no fue un desastre natural sino un acto humano. La terrible ironía acerca de la hambruna es que no fue causada por ninguna escasez de alimentos significativa. Por lo contrario, la disponibilidad Per cápita de suministros de alimentos era del 9 por ciento mayor en 1943 que en 1941, que no fue un año de hambruna. El problema fue que la comida no estaba disponible para los campesinos y trabajadores en las áreas rurales de Bangladesh. En lugar de suministrarse ahí mismo, fue exportada por los Ingleses para alimentar a su ejercito peleando en Europa y Japón.25

La película de Abbas se concentra en la dimensión humana de esta tragedia. Como es usual en el cine hindú, los británicos no entraron a la escena, y los agentes opresores y sus contrapartes de la India fueron el líder de la tierra, líder monetario, el líder del campo. Abbas representa imágenes de la vida campesina tranquila y cotidiana al principio de la película que se van gradualmente remplazado, tanto por imágenes rígidas de la ciudad de la destrucción humana como por las que, ocasionalmente, son evocaciones estilizadas de sufrimiento.

La acción dentro de la película se centra en una familia campesina numerosa en la villa de Bangladesh: los padres viejos y sus dos hijos –uno tiene una esposa y el otro está por casarse. La cosecha de la familia pagará el festín de la boda, pero en la ciudad el dueño de las tierras y el comerciante de granos se rehúsan a pagar un precio justo. Los campesinos se empobrecen cada vez, mientras que Niranjan, el hijo más grande, trata de resistirse a los opresores. Por su parte, Ramu, el hermano menor, no encuentra arroz para ofrecer a los Dioses cuando nace su hijo. Algunas calamidades naturales fuerzan a los aldeanos a migrar a Calcutta en busca de una mejor vida. Pero un destino peor los espera. Ramu y su esposa son separados, él se dedica a mendigar y ella a la prostitución. El padre muere, obligándolos a regresar a su tierra. Niranjan y su esposa regresan, junto con otros aldeanos. Ambos trabajan unidos por su sentido de solidaridad para producir una nueva cosecha. Solo Ramu y su esposa permanecen fuera, alienados de regresar a la vida rural y simple.

Dharti ke Lal trata de crear un punto de vista documental, particularmente en su presentación de masas hambrientas y de gente moribunda. La marcha de hambrientos que entra a la ciudad, ayudada del Kisan Sabha (La unión de granjeros) en el distrito de Dhulia, es una escena memorable. El crítico de cine Kobita Sarkar escribe: “Dos décadas y media después es fácil criticar la rigidez de los escenarios fabricados, la estilizada calidad de algunas actuaciones, la nota de semi-histeria que prevalece en algunos momentos y algunas de las situaciones artificiales, de las cuales tanto la forma original de la película, como en la obra misma, son igualmente responsables.”26 La película celebra algunos de los símbolos de la vida rural tales como la vaca, la tierra y el arroz, usándolos para sugerir los lazos de los aldeanos a la naturaleza; la ciudad, es un lugar cruel y despiadado, un campo de refugiados. La película transmite mensajes de armonía común, unidad hindú-musulmana y patriotismo. El director Abbas explica la pobre recepción de la película en la taquilla, como resultado del mal momento en que se estrena y que coincidió con el brote de disturbios comunales durante la repartición.27

Do Bigha Zamin

Do Bigha Zamin de Bimal Roy es sin duda la película más citada del cine de la India después de Pather Panchali. Las razones son muchas: su tono y textura, su contemporaneidad (situada en los cincuentas), su ejemplificación de ser un intento ‘serio’ dentro del formato popular comercial, su hipócrita punto de vista del desarrollo de la India. Vemos como Dharti ke Lal, trata la dureza de la existencia de los aldeanos, su éxodo, su retorno simbólico a la pérdida emocional y la devastación. Hecha después de la independencia de la India, Do Bigha Zamin registra la ambivalencia de los cincuentas a través la industrialización realizada, a gran escala, por el estado. Una critica contemporánea de la película que remarca su profundo pesimismo, diciendo que “es muy extraño que, en esta etapa temprana de la independencia de la India, un director hindú deba de hacer una película tan salvajemente pesimista. …No solo es una película cruel sino, en la manera del neorrealismo Italiano, da una imagen extraordinariamente intensa de las condiciones de vida en una gran ciudad de la India, donde la luces de neón, los productos occidentales en elegantes tiendas, los hombres y bueyes durmiendo en las calles son todos parte de la aparente escena sin pies ni cabeza.”28 La película abre y cierra con dos imágenes espantosas, el primera, tierra seca y agrietada; y la última de una cerca de alambre separando dos acres de tierra a los personajes principales. Pero las dos imágenes contrastan enérgicamente: mientras la tierra seca puede convertirse en verde y reír nuevamente con la llegada de los monzones; la tierra de los granjeros, una vez perdida, ya no vuelve. Esta es una preocupación expresada en Do Bigha Zamin – la destrucción de los viejos aldeanos de la India por la fuerza de la modernización aliada con el capital. La demanda de la película por un realismo que descansa en su doble visión: mostrando a el pueblo a través de la perspectiva de la gente de la ciudad y la ciudad a través de los ojos de los protagonistas aldeanos. En una toma inicial en la película, un carro se detiene en los límites de los campos y cuatro hombres extraños ocupan el primer plano del cuadro, con los aldeanos en segundo plano y una vaca en el fondo, una jerarquización simbólica que trastorna la estructura de la aldea. Para la gente desarrollada, la aldea sólo significa la tierra en venta y convertida en un objeto de uso rentable.

La aldea/ciudad divide, como el campesino bueno/el empresario malo dividen, es un claro ejemplo de un tema recurrente y viejo en la literatura y el cine. Bimal Roy, no es capaz de superar el peso de estas herencias en el interés realista de la película, así como de permitir que ambos emerjan como entidades complejas. En los segmentos iniciales, concentrándose en la vida de la aldea, se muestra a los protagonistas Shambhu (Balraj Sahni) y Paro (Nirupa Roy) como una pareja trabajadora y devota, la vida campesina como una de las más simples, uno de los placeres compartidos de la comunidad. (La única espina en este lado del paraíso de la vida rural es la figura arquetípica del empresario, quien, para todos los propósitos prácticos, es un extranjero). La ciudad, por otro lado, es una despiadada jungla donde es fácil convertirse en deshonesto, donde el pobre es pisoteado, las mujeres son molestadas, y los niños son explotados. La lucha de Shambhu para ganar el dinero necesario a partir de la producción de sus dos hectáreas que son la garantía por el dinero que debe al usurero del pueblo, es elemental. A medida en que se va transformando en una mula de trabajo, se convierte en el trabajo mismo y en la representación del trabajador urbano, una representación de las masas rurales olvidadas. La película busca empujar la consciencia moral de los intelectuales rurales. Balraj Sahni lo admite cuando señala en su autobiografía como él había pasado su tiempo con algunos cargadores en Calcuta con el fin de realizar su presentación y sus acciones creíbles. Refiriéndose a los comentarios de los espectadores sobre su actuación en Do Bigha tuvo un toque de genialidad y escribió: “le debo este toque de genialidad al cargador promedio de Calcuta”29

Shani también escribió que el personaje de Shambhu tenía dos grandes defectos: uno, nunca muestra hacer frente a la injusticia y la opresión a la que se le somete, y dos, evita la compañía de amigos y colegas.30 Shani parece haber apostado por la tensión que hay entre el corazón de Do Bigha Zamin y la sensibilidad de la India en relación con el realismo: así, el manifiesto presenta a la vez una conciencia individual y un prototipo, un agente y una victima. El director parece incapaz de resolver la contradictoria tira de convenciones heredadas por un lado; y de preocupación política por el otro. Para hacer más complicada la temática, ésta no divide pulcramente el arte contra la política, o (El cine de Bombay) las convenciones contra (El cine occidental) las innovaciones. Así, la problemática política puede construir una caracterización convencional del espectador, pero que el realismo como fe artística, adoptada por neorrealismo, debía de ser reconstruido y contextualizado para encajar en la realidad social de la India y su corazón moral-emocional. Son esta las correlaciones y enlaces cruzados que la película no es capaz de negociar.

¿Por qué, entonces Do Bigha es citada por los cineastas de la India como un película realista importante? El triunfo de Do Bigha reside en convertir la tierra en un símbolo impugnado, en una mercancía buena y mala que significa independencia y dignidad para el granjero ( y, por extensión, la masa de población) es, también tomada, en una escala masiva, como la fuente del capitalismo, el poder del señorío y la explotación rural. En películas tempranas del género, no se muestran a los campesinos como dueños de la tierra, ni tampoco, dada su condición, que no la traten como un objeto una inversión emocional y física. Do Bigha es capaz de evocar la ansiedad que sentimos de propiedad como una marca material de bienestar y sustento (el reino de la necesidad) y la propiedad como privilegio (el reino, espiritualmente hablando, no como libertad sino de división de clases). Esta ansiedad, además, se inscribió en un perfil muy alto de las ideologías nacionalistas de la India y resultó en objetivos y políticas particularmente divididas. La película pues, se muestra como un film que fue capaz de capturar y dar formas a estas ambivalencias, Do Bigha permanece como un documento de su tiempo y un ejemplo de la moral del cine realista popular.

La Nación ‘Figurativa’: El Realismo ‘Morboso’

Si estas películas revelan un sentimiento de compromiso profundo con la vida contemporánea de la India en el nivel del contenido y del propósito del director, ¿qué pasa con el estilo? Aquí observamos a los personajes volteando a Hollywood como modelo, pues dentro del modo de producción de Bombay, no hay salidas elegantes radicales que pueden ser, o se proponen en demanda del realismo. La interrogante en este cine fue si debería mantener la ilusión de reflección o una representación dentro del modo de ficción –eso es, en el estilo de Hollywood de narraciones suaves y enunciaciones invisibles en lugar del cinéma vérité* (cine verdadero), o en una rebelión abierta en contra de las convenciones del estudio.

*Cinéma vérité, mas o menos traducido como ‘cine de la verdad’, es un estilo de cine que hace combinaciones de técnicas naturistas, que se originaron en el cine documental, con los elementos narrativos típicos de una película con guión.

Este clama por un naturalismo extremo, usando actores no profesionales, cámaras en mano, locaciones genuinas y sonidos naturales sin post-producción sustancial o voz superpuesta. Editor.

El sistema principal de producción cinematográfica estaba firmemente atrincherado en la industria de Bombay y, como Fredic Jameson ha dicho. ‘’el sistema principal es fundamental y estructuralmente, irreconciliable con el neorrealismo.”31 La mayoría de los directores de películas con su propio estilo de realismo operan fuera de Bombay trabajando con grandes estrellas pero han introducido la convención de quitarles el glamour, tratando de escribir sobre el signo de ‘estrella’ otro signo que se puede leer como ‘cualquier hombre/mujer’. Otras convenciones del cine hindú, como canciones y bailes notables, no necesariamente interfieren con el propósito de la estancia realista, y son utilizadas siempre y cuando sean pocas en número y parezcan ‘motivadas’ por la narrativa. Esto no sugiere un ingenuidad por parte de los directores y espectadores sino más bien una aceptación pragmática de las reglas de campo básicas del cine comercial de Bombay y modificaciones dentro de su marco. Así los interpretes principales pueden estallar en canciones en ciertos puntos clave, pero si la historia es colocada en Assam, por ejemplo, el director de música se siente obligado a proporcionar ritmos y melodías Assameses y de esta manera es felicitado por ser realista.

Los directores, entonces, introducen su propio contexto y punto de vista cultural especifico de realismo para proyectarlo en sus películas. El carácter nacionalista sienta las bases particulares para la popularización de este punto de vista. La interrogante que tenemos es cómo el cine en realidad incorpora preocupaciones acerca del realismo y la nación en sus prácticas y estructuras narrativas, a la vez de personajes motivacionales. Pero ¿La ética del realismo, al mismo tiempo estrecha o amplia concibe, el conflicto con la noción de la identidad nacional? ¿Cómo uno establece la ‘verdad’ de la realidad social así como las representaciones alegóricas de la nación? Tres dilemas pueden señalarse. El primero relacionado a como las identificaciones enfáticas y los personajes (el realismo clásico de Hollywood) pueden ser reconciliadas con la noción de observación objetiva, también aspirada por los directores. La segunda, se relaciona con el problema de cómo el conflicto dramático y el núcleo del entretenimiento de ficción puede manipularse para sugerir el sentido de colectividad integral en la construcción de la nación. Y tercero, el deseo de reflejar la diversidad y diferencia dentro de la vida social de la India, sus opresiones y prejuicios; así, tal vez acercándose a los objetivos y las intensiones de los directores realistas, es entonces enfrentada con la brecha entre lo ‘local’ y lo ‘global’ dentro del contexto de la India. La cuestión es envolver el lenguaje de la respuesta única del realismo a las necesidades de la India (…una de las razones es la obvia ausencia de éxito y decadencia del movimiento de cine paralelo de la India; la otras, además de las dificultades materiales de financiamiento y distribución, es su inhabilidad para forjar un lenguaje nacional el cual podría verdaderamente concursar con el cine de Bombay en su propio terreno). Estos dilemas revelan, como Janice Radway lo apunta, “la espinosa” cuestión de cómo la cultura e ideología son incorporados a la descripción del entretenimiento de la producción en masa y cómo ese entretenimiento afecta el comportamiento de sus consumidores.’32

Volteamos ahora a la noción de Fredric Jameson de ‘figurabilidad’ como forma de salida de un lazo teórico. En su artículo ‘Clase y Alegoría de la Cultura de Masas Contemporánea: Tarde de Perros como película política,’ Jameson sostiene que para ser figurativo se debe de ser algo que sea accesible a nuestras imaginaciones, para convertirse en una forma tangiblemente representable. A través de la narrativa figurativa, las películas pueden ayudarnos a detectar cambios en las fuerzas subyacentes que forman la realidad social, “desde que la realidad social y los estereotipos de nuestra experiencia de la realidad social de cada día son los materiales puros con los cuales las películas y televisión comerciales son inevitablemente forzados a funcionar.”33 En algunas películas de la India del periodo post-independiente, aunque de ningún modo en absoluto, “la nación’ asume la figurabilidad –eso es, que puede sentirse ‘a través del medio tangible de la vida diaria en modos vívidos y experimentales.’”34 La cualidad visceral de la experiencia de la nación, aparte de la noción abstracta de ella, es señalizada en las películas por los cambios en la estructura narrativa. El ‘final feliz’ convencional de la película típica de Bombay, por ejemplo, es remplazada por un final de carácter abierto que es inusual en un contexto particular de producción. Es más, los términos por los cuales los conflictos de la narrativa son delineados en las películas, implican un mundo social más amplio fuera de la película hacia una referencialidad específica. Debo concentrarme en este proceso dual y su significado en mi discusión de algunas películas en las cuales la visión del realismo por sí mismo se vuelve un problema.

Como se ha mencionado anteriormente, en la India post-independiente una fuente mayor de tensión que afectó la consciencia social y nacional fue (y continua siendo) el problema de sostener las normas establecidas y sistemas de valores mientras la nación realiza la transición desafiante y tan cacareada del feudalismo a la industrialización, de la colonización a la democracia, del atraso económico al progreso material. El ímpetu por el cambio fue particularmente fuerte justo después de la independencia, pero mientras los liderazgos de la sociedad estaba seguros de los objetivos que se perseguían la pregunta de cómo hacer la transición más liviana o gradual fue pobremente considerada. Ya que la sensibilidad de la India tiende a ver problemas complejos como manifestaciones de opciones morales, la cultura popular representa el sentido de la experiencia del cambio social en términos de individualidad moral, o de lo correcto e incorrecto, para así ‘resolverlos’ de varias formas. El cine realista podría entonces explorar la mezcla de optimismo tecnológico (fe en la cámara para reflejar la realidad), el pesimismo cultural, la idealización de la aldea y la vida comunal en la cara de las inmensas migraciones de la ciudad, la privación material y la promesa de la riqueza fácil, la movilidad social, lo regional, las divisiones comunes eclipsando, de esta manera, la visión de una no fracturada identidad nacional. La ‘verdad’ que el cine estaba esperando ‘captar’ en la pantalla no sólo era la verdad de la experiencia social y psicológica sino la ‘verdad’ de la correcta solución de los dilemas morales para la edificación y satisfacción de las audiencias, manteniendo las tradiciones narrativas que las audiencias de la India estaban acostumbradas. Una forma, por medio de la cual el cine hindú de los cincuentas busca responder tanto a las ansiedades de la cultura y las expectaciones narrativas de su punto de vista público, fue a través la problematización de la noción de pobreza y la delimitación del carácter de progresión a lo largo de una trayectoria que se mueve desde un estado de economía y privación social a riquezas materiales para deliberadamente regresar a la pobreza. La renuncia definitiva al cierre narrativo (el ‘final feliz’ donde el héroe está en paz con una parte de la sociedad) toma gran significado en esta consideración. Los marcos de cierres del film, por ejemplo, pueden traer a las estrellas de la película, pero sólo en la iconografía de los marginados o rechazados de la sociedad. Antes de voltear a ver las películas con más detalle, me gustaría analizar los significados culturales adjuntos que deliberadamente abrazan a la pobreza como el significado en discursos fílmicos y de otro tipo, en los años cincuenta.

La idea de pobreza tiene un significado especial en India. (‘La pobreza’ sólo es un término aproximado. La palabra ‘pobreza’ en su sentido diario denota una condición material que significa una falta de fuentes económicas y consecuentemente dificulta mantener un modo de vida decente. Me gusta usarlo en este sentido descriptivo pero sin toda la connotación negativa y añadiendo la dimensión que la hace co-extensiva de una ganancia espiritual). Mientras la mayoría de las creencia y sistemas de valores religiosos culturales incorpora algunas variaciones de la idea de la riqueza material como corrupción, en las religiones y tradiciones filosóficas hindúes el concepto de pobreza o el desapego a las cosas materiales tiene el estatus de una elaborada ética. A parte de la idea esencial de que la obtención de la verdad espiritual, está el concepto de las cuatro etapas de la vida en la tierra por las cuales cada hindú pasa –brahmacharya (el del estudiante que aprende sastras, o libros sagrados), garhastha (el de la familia cumpliendo sus obligaciones sociales), vanaprastha (la del ermitaño, retirándose progresivamente de la sociedad a meditar en el bosque), y sanyasa (la completa renunciación a las ataduras y deseos del mundo). Cuando la primera mitad de la vida de una persona es dedicada a los deberes y responsabilidades, en los años posteriores se concentra más y más en la parte espiritual y en la búsqueda de la liberación. La última etapa de renunciación y retirada, por lo tanto, marca la culminación del punto más alto de éxito humano y es incorporado en la imagen de mendigo errante, a quien no le importa de donde vendrá su próxima comida. Este estado de pobreza material es una condición positiva y querida, necesaria para la realización personal de una persona, y se puede pensar en numerosas figuras históricas (Buddha, Shri Ramakrishna, Shri Aurobindo, entre otros) quienes escogieron atravesar este sendero. En el siglo veinte Gandhi buscó y disfrutó de una identificación con esta imagen de pobreza y deliberada renunciación, de esta manera se ganó el título de Mahatma, o ‘gran alma’.

Una visión del dinero como corruptor, y de pobreza como sublime es, por lo tanto, parte del pensamiento de la India. Es, en el acto de convertirse en pobre, no en el estado de ya se es pobre, lo que atrae la imaginación de la India. La pobreza como degradación, creando el sufrimiento, la miseria, y la muerte, ha sido una realidad dura del paisaje de la India. En la era de la postindependencia esta pobreza se reveló por su nombre social científico de ‘atraso económico’ y se puso en el camino de la imagen propia de progreso e igualdad de India con otras naciones. El atraso económico fue una condición, que nuestros lideres fervorosamente creían, podría ser eliminado a través de la industrialización, la ciencia y la tecnología. Era la manera en que países occidentales ricos se habían desarrollado y estaban, ahí, para que todos vieran. Pero no era un modelo el cual India quería importar completo, esto es, que se podría implementar sin la actitud materialista del Occidente y su cultura del dinero. Más bien, en la naturaleza de la transacción, India podría ofrecer al (Occidente) mundo sus tradiciones espirituales, su sentido de valores éticos, comunitarios y su compasión. La doctrina de Nehru de Panchsheel, o los ‘cinco principios’ de respeto mutuo, no agresión, no intervención, igualdad, y coexistencia pacífica, fue emitida de este modo optimista y mediático. Esta idea oriental de espiritualidad complementa (o es un contraste, dependiendo de la ideología política que en el momento de la comparación este vigente) al materialismo occidental no fue nuevo en la era de Nehru. Ha sido descrita tanto como por occidentales como por orientales, encontrando su expresión más creativa en India a mediados de finales de los noventas y teniendo varias y muy conocidas modificaciones y vulgarizaciones a lo largo de los años. El sentido frágil de identidad de la India como una nación durante los primeros años de independencia (con el modo de ver ambivalente de ‘pobreza’ como uno de sus síntomas) creó dilemas tanto morales como intelectuales. Como dice Richard Lannoy:

La idea de identidad nacional –la auto-consciencia de la nación, la imagen de sí misma, y sus valores- surge de un deseo de referencias de visiones ya probadas en el amplio mundo de hoy en día. La imagen de sí misma es provisional en caracteres y ha involucrado por la manera en que percibe su historia desde tiempos antiguos a través de muchos siglos de declive y dominación extranjera a las décadas de su reciente estatus como estado soberano independiente, las dificultades en formar una imagen propia nacional contemporánea que pueden ser más claramente apreciadas cuando uno logra ver que mientras en India se construye ahora un estado moderno y laico, sus tradiciones son permanentes, eso por una sensibilidad religiosa sofisticada.35

Un impedimento de la creación de una imagen propia que India podría abrazar con orgullo fue, en efecto, la pobreza excesiva en la cual la mitad de la población vivía. Pero había peligros en la ideología dominante apoyando demasiado la posición de su oponente, es decir, el dinero o riqueza material. No sólo las afluencias tienen una connotación negativa en el folclore, sino una búsqueda demasiado ansiosa de dinero que podría dar rienda suelta a los indeseables rasgos sociales de codicia, fraude y robo, entre otros. Desde que está implícito en la creación de una nueva sociedad y en algunas visiones utópicas una idea de qué tipo de sociedad es deseable y qué tipo de ciudadanos deben habitar en ella, formas de cultura de masas pueden convertirse en instrumentales para la incorporación de la tensión que resulta entre la utopía ideal y la base de consideraciones prácticas a las cuales deben ser vinculadas. Richard Dyer ha sugerido, “El entretenimiento ofrece la imagen de ‘algo mejor’ para escapar hacia dentro, o hacia algo que nosotros queremos tan profundamente dentro de lo que nuestro día a día no proporciona. Las alternativas, esperanzas y deseos –estas son las cosas de una utopía-, establecen el sentido que las cosas podrían ser mejores que otras que pueden ser imaginadas y tal vez realizadas.”36 Además, Dyer afirma que el entretenimiento responde a las necesidades reales creadas por la sociedad de que la sensibilidad de la utopía “tiene que quitarse de las experiencias reales de la audiencia.”37 Mucho del cine realista de la India de post-independencia puede ser visto a partir esta hebra ‘utópica’. Ampliamente hablando, la sensibilidad de la utopía estaba vinculada a una postura fuertemente moral vis-à-vis de imágenes fetiches de dinero. La cultura de masas de la India interpreta el concepto del dinero (con sus connotaciones materialistas y no éticas) como una visión instrumental. En otras palabras, los directores podrían construir lo que pareciera ser un retrato naturalista de la realidad social, el mundo de los negocios ‘sucios’, dinero negro, corrupción, y codicia; mientras que al mismo tiempo se implicaban, a través de inyección en el punto de vista y personajes simpáticos y moralmente íntegros, la disponibilidad de la solución utópica. El código ético sugiere que el dinero ganado a través del trabajo duro y honesto era un deseo de virtud social, pero la excesiva acumulación de éste o una obsesión de adquirirlo podría crear un mundo social que era lo opuesto de la utopía. En su forma más simple, lo que tenemos en el cine son los estereotipos nacionales de los pobres como campesinos felices, realizando el trabajo duro y los trabajadores honestos, el maestro idealista, el doctor filántropo. Estas figuras eran tocadas pero no corrompidas por el medio social creado por el momento de la economía creciente apoyando la acumulación de capital, la lucha por salarios más altos, ganancias ilícitas, y otras por el estilo. Pero la sensibilidad utópica también puede estar generalmente ausente en las películas, y ser remplazada por una explotación deliberada de formas negativas de sentir como la ansiedad, el pesimismo, el miedo, y la resignación. Hum Log, Andhian, Footpath (1953), Shri 420 (El engaño del caballero, 1955), Jagte Raho (¡Mantente despierto!, 1956), Pyaasa (El sediento, 1957), y Kala Bazaar (El mercado negro, 1960) fueron algunos ejemplo de estas películas.

Tales películas funcionan con materiales toscos de la experiencia contemporánea de la clase media baja y las clases trabajadoras de la India urbana (las audiencias deseadas del cine de Bombay) y puede decirse que presentan a la ciudad como el microcosmos de la nación. Esto es aparentemente en términos de estructura formal y el uso de espacio narrativo. En la película hindú típica (y en el entretenimiento convencional generalmente) el conflicto central compromete a los personajes permitiendo una división del espacio de ficción disponible para ellos, para que puedan retirarse a la parte donde el cine representa un refugio, la harmonía, y la felicidad. El hogar, la aldea, las escenas de alrededores naturales connotan este tipo de espacio de ficción privatizado. Sin embargo, en algunas películas bien conocidas del periodo post-independiente, particularmente en Jagte Raho, Pyaasa, Shri 420, Deedar (La vista,1951) y en otras como Mr. Sampat (1952), el espacio es ajeno y desafiante, no les permite a los personajes centrales algún escape hacia fuera de éste. Este espacio es una gran ciudad, un medio urbano cerrado impresionantemente editado, con una atmosfera que es claustrofóbica, malvada, y corrupta. Divididas entre impulso natural (concentrándose en objetos para definir a los personajes) y realista (concentrándose en lo individual), estas películas crean un realismo mórbido. El espacio fílmico da la tierra probada para el sentido moral del personaje, pero sólo la victoria moral puede resultar en una retirada a un espacio no existente, a ningún lado, un espacio que la película no indica visualmente en ningún punto en la narrativa.

Algunos ejemplos hacen esto claro. La introducción de Jagte Raho muestra una calle de la ciudad desierta por la noche, donde el “héroe” se encuentra cuestionándose a sí mismo, solo y perdido. La iconografía del vestuario y el maquillaje sugieren que es un aldeano, pero nunca se nos dice a dónde pertenece, no hay recuerdos conectados a él o al lugar a dónde perteneció, al final del film, cuando se aleja del edificio de departamentos donde estaba atrapado con en un rompecabezas, solo consigue ir más allá de la puertas. En Shri 420, de manera similar, la llegada y la partida del héroe de la gran ciudad marca el comienzo y el final de la narrativa. Los espacios urbanos lo engullen, simbolizando el cerrado mundo del habitante de la ciudad, quien es forzado a confrontar el dolor y la tentación. En Vidya (que significa ‘conocimiento’) la heroína del film con su moral centralista, es una pobre maestra de escuela. En Pyaasa, el alienado héroe no es de un pueblo, sino de la carnívora ciudad, bien educado y tolerante en términos operativos de los valores urbanos de la sociedad. Es un poeta, por lo tanto, sólo muerto es importante, rechazado y hacinado en el insano asilo donde vive. Tiene una familia, pero no un hogar y solo puede irse al final de la película hacia un destino desconocido o hacia una figura similar, la prostitución. En Mr. Sampat, film basado en una novela de R.K. Narayan, el héroe como antihéroe no tiene familia ni ataduras, pero a diferencia de los personajes centrales de otros Films, construye ese raro fenómeno de las películas de cine de Bombay, del héroe corrupto quien es forzado a internarse en el ambiente la ciudad fraudulenta y se fuerza a mentir y a ser un oportunista hasta el final de la película. Es la encarnación del hombre global que convierte cada oportunidad a su favor y en contra de los demás. Sin embargo, no es más corrupto que aquél que lo hospeda o que otros estereotipos sociales de personajes que habitan en un mundo ficticio –políticos demagogos, hombres de negocios anti-éticos, periodistas descarnados, comerciantes enriquecidos de la nada, filántropos disfrazados-que incluso puede ser elegidos por la audiencia como modelos de admiración por poder vivir de su ingenio.

Dentro de mundo urbano que todo lo abarca ‘pobreza y salud’ son significantes* que actúan en dos niveles.

*La idea de que el ‘signo’ es primero fue planteada por el lingüista suizo Ferdinand de Saussure en su libro “Curso General de Lingüística”. El lenguaje está hecho a partir de signos, los cuales tienen poco o nada que ver con sus referentes, que son los objetos actuales del mundo. Los signos están compuestos de dos partes: el significado (las letras en la palabra c-a-t o el sonido kat que el oído registra) y el significante (el concepto que aparece en el cerebro: el animal conocido como Cat).

La relación entre el significado (c-a-t) y el significante (cat) es arbitrario pues no hay nada ahí inherente a las letras que lo conecte con el gato o su naturaleza. Editor.

En términos de experiencia contemporánea apuntan a las divisiones económicas y sociales dentro de la sociedad y a las fantasías de los pobres por convertirse en ricos, y de los ricos por ser más ricos. También incorporan todo el cúmulo de oposiciones entre los valores morales ‘tradicionales’ de honestidad, trabajo duro y solidaridad y la cultura urbana ‘moderna’ caníbal, sospechosa, egoísta y solitaria. Estos dos mundos están envenenados uno contra el otro, y varios de los Films exploran la posibilidad real de fundir los valores de una cultura y de la otra. El resultado, en términos dramáticos del este movimiento, es un círculo vicioso, el héroe regresa a su estado inicial, y a un espacio fuera de la sociedad urbana, el cual niega su palpable existencia en códigos narrativos y visuales. El retorno involucra un rechazo conciente y deliberado de los valores asociados con la vida en la ciudad que se derivan de lo que se posee, o de la búsqueda de la riqueza. Por otro lado, en Deedar, la niñez como condición Idílica donde la división de clases no existe se yuxtapone al mundo jerárquico del adulto y su distancia generacional. En los cuadros narrativos el movimiento espacial y temporal del héroe de la niñez hacia ‘dentro’ la sociedad de los adultos y luego hacia ‘afuera’ de ella se expresa en términos de perdida, recobrada luego y auto-inflingida como una visión de pérdida, y al final autodirigido hacia la violencia subrayando su desencanto por la partida hacia el mundo social representado.

Los personajes centrales de Do Bigha Zamin regresan a sus pueblos después de su permanencia en la ciudad para darse cuenta de que ya no tienen un lugar para vivir. En Jagte Raho, el extraño héroe sólo puede sofocar su el arrepentimiento de haberse ido a la ciudad dando un paso fuera de sus confines corruptos y sofocantes y simbólicamente regresar sobre sus propios pasos. La narrativa en el film Shri 420 sigue una trayectoria circular muy similar después de haber estado cerca de perder su integridad (iman) entre la fauces de la ciudad. In Pyaasa la fortuna del héroe poeta evoca una sucesión tormentosa de éxito mundial y fracaso, del cual sólo se puede liberar a sí mismo con la voluntad de escoger el anonimato, del cual siempre ha tratado de escapar. Lo que es interesante aquí, es la respuesta de las convenciones genéricas dominantes del cine de Bombay a nivel del modelo narrativo del subtexto, que revela una línea visual a través de un exceso de imágenes de dinero –papel moneda, cheque, monedas de oro-que gratifican el ojo y la imaginación del espectador a través de elementos como los acercamientos de cámara, las sobre-imposiciones, y otras técnicas del cine. El conflicto mismo está inscrito dentro de código dharmic (que significa la ley) y del que Vijay Mishra habla en su artículo sobre el cine de Bombay. La pobreza y la riqueza, entonces, están asociadas con los textos con dharma y renunciación por una lado; y adharma o lo mundano, por el otro. Como Mishra nos dice: “La oposición entre el nivritti (‘renunciación’) y el pravritti (‘lo mundano’) constituye el mayor cambio epistemológico en el pensamiento Hindú que sobrevive en varias de sus formas hasta hoy en día. No hay necesidad de decir que sus ramificaciones en el cine de Bombay son considerables.”38. Muchos de los Films de Bombay reconstruyen esta oposición y la trabajan hacia una mediación que se expresa en el héroe como su agente. ¿Como, entonces, leer el acta de renunciación en los Films bajo revisión? ¿Ofrecen una alternativa genuina ya sea en el nivel de lo real o lo simbólico/representacional? Sugiero la idea sobre que la renunciación que los filmes tienen sólo es una fuerza emocional (esto no es un posibilidad concreta) y encuentro como evidencia que el contexto nacional se expande a través de su representación alegórica. Así, en estos textos la mediación opera a otro nivel. Los filmes acomodan las demandas de verosimilitud a las ideologías representando los costos humanos que demanda el crecimiento económico y el Darwinismo (Evolucionismo) social, pero prescriben un estricto código moral y una renunciación ‘legitimada’ de manera inescrupulosa. Por lo tanto, mientras la renunciación se niega, pues representa lo opuesto a la participación y el Estado requerido y deseado por los ciudadanos de la nueva nación, se propone también como el rechazo y la institucionalización de males sociales como la codicia, el fraude y la competencia.

Parakh (Test, 1960) de Bomal Roy trata estos temas a través de la sátira social. Con la historia y la música de Salil Chowdhury, un viejo miembro del equipo de trabajo de producción de Bimal Roy, Parahk es un ataque velado a las políticas de Estado, particularmente a esa embestidas de un interés que manipula a las masas para obtener poder. La acción se desarrolla en un pueblo pequeño con su ensamble de personajes característicos: el administrador del correo, el maestro, el pundit o predicador profesional, el zamindar, o el terrateniente, el usurero, el doctor del pueblo, el astrólogo, y el político, quien es el presidente de la junta sindical. El film presenta a cada uno de estos personajes, todos ellos, con excepción del administrador del correo y el maestro, Rajat (Vasan Chowdhury), son satirizados y embestidos con adjetivos negativos como mezquindad, egoísmo, fraudulencia, magnificencia y pretensión. La mayoría de los comediantes del Cine de Bombay (frecuentemente tan villanos como tan buenos) fueron escogidos para estos roles, a fin de que se construyeran a sí mismos a partir de las asociaciones anteriores, una práctica muy común en el Cine Hindú. De esta forma, el ojo de la cámara capta a cada hombre revelando sus aspectos negativos así como también su cotidianidad en su vida pueblerina. Sólo el cartero (Nasir Hussein) es decente y honesto, como lo es Rajat, el héroe, quien esta enamorado de Seema (Sadhana), la encantadora y delicada hija del cartero.

La trama en Parakh envuelve un enigma y una impersonalización: un cartero cojo, Haradhan (Motilal), entrega una carta al administrador de correos para un beneficiario de la salud llamado Jagdish Cahndra Ray, de identidad desconocida. La carta dice que una recompensa de Rs. 5 (cerca de $50,000) será entregada a la persona de pueblo con el mejor record de servicio social. Cuando la carta es leída en presencia de los habitantes notables, sus expresiones son capturadas a través de cuadros que se congelan en la pantalla: bocas abiertas, emociones tragadas se revelan, el zamindar para de fumar. Rajat sugiere que se lleve a votación, y las elecciones se fijan para el primer día del siguiente mes. Entonces, se protagoniza una verdadera lucha para ejercer la buena voluntad, tanto que los candidatos compiten entre sí para revertir la percepción habitual que se tiene de ellos de codiciosos y egoístas: el médico da tratamientos gratis, el zamindar perdona a sus deudores, el Pandit falsifica un milagro. Procesiones, pancartas, y altavoces proclaman las virtudes de los distintos candidatos, y las luchas entre facciones rivales estallan. Sólo el administrador de correo se mantiene al margen pues está a punto de perder su casa porque no puede pagar la hipoteca. Rajat también se retira de las elecciones. Sin embargo, las votantes no encuentran ninguno de los candidatos merecedores del premio y declaran el jefe de correos al ganador. La identidad del benefactor también se revela: es el Sr. J.C. Roy, un hombre rico y poderoso que se había disfrazado como el cartero cojo y que había estudiado la dinámica del pueblo. Los habitantes se regocijan con el triunfo del jefe de correos pues la honestidad y la bondad se recompensan al final. La fantasía de Haradhan termina, y con pesar sale del pueblo.

Esta parábola de la corrupción política y la transparencia en la India poscolonial se explora a través de la victimización del espacio de la aldea (donde los políticos habitualmente hacen su aparición antes de las elecciones) en el cual el orden o el desorden moral se presentan en forma justa y clara. De acuerdo con las convenciones con los del cine de Bombay, el bello e inocente pueblo vestido de sarre es comparado con una mujer occidentalizada y mimada y mal criada encarnada a través de la cuñada del Zamindar. Por medio de la sátira, la tradición y la nueva autoridad son cuestionadas. Sin embargo, la visión de cambio que ofrece el film es paternalista. Las fantasías de escape dentro la romántica “mediocridad” son solo viables para los ricos, quienes pueden darse el lujo de compartir parte de su riqueza con los pobres, siempre y cuando estos últimos sean buenos y honestos. El benefactor aristocrático de clase alta, disfrazado dentro del pueblo y que ha alterado su rutina conserva sus jerarquías sociales más amplias, como él mismo lo sostiene está más allá de ellos, sino por su jerarquía, entonces por su conocimiento superior y su sabiduría.

Sujata

Parakh es un cruce entre el realismo ‘mórbido’ y el realismo moral. Es decir, que está ansiosa por marcar moralmente los males sociales que pinta para representar la vida contemporánea en modo de fábula. Por otra parte, Sujata (Los bien nacidos, 1959) es mucho más gentil es su aproximación a la realidad, la cámara es más objetiva, los personajes psicológicamente redondeados. Puede ser considerada una condensación de muchos de los elementos que hemos discutido y que constituyen el cine realista de Bombay: una combinación bengalí-hindú (la película está basada en una novela de Bangladesh llamada por el mismo nombre y escrita por Subodh Ghosh), con un propósito nacionalista (Bimal Roy, el director, la hizo respondiendo a una demanda para una película que se hizo en la intocabilidad), que se destaca en emociones construidas a través de ediciones y trabajos de cámara sutiles, puestas en escena naturalistas y un tono moral elevado. El tema en Sujata de estabilidad y cambio parece reproducir el propio estado tradicional. Para el momento en que Bimal Roy produjo Sujata, éste era un comerciante de cine prominente y estimado. Un emigrado de Bangladesh del este, que empezó su carrera a mediados de los treinta como camarógrafo, primero con el director pionero P.C. Barua, después con Nitin Bose de New Theatres en Calcuta. Roy fue forzado a moverse a Bombay cuando el mercado de Calcuta sufrió una seria recaída durante la Segunda Guerra Mundial que le impidio seguir realizando cine, además de las particiones inminentes, que le obligaron a llevarse consigo a su grupo de miembros unidos (Hrishikesh Mukerjee, un camarógrafo, Nabendu Ghosh, un escritor, Asit Sen, un actor, y Paul Mahendra, un escritor de dialogo). Después se reuniría con Salil Choudhary, Kamal Bose, Sudhendhu Roy, Nazir Hussain, entre otros. Creó Producciones Bimal Roy en 1953 y realizó muchas películas bajo su propia bandera. Aunque expuesto a todas las presiones comerciales de la industria de Bombay, trató de continuar la tradición del ‘realismo social’ del Nuevos Teatros (New Theaters), dirigiendo también su compañía a la manera del antiguo estudio de la gran familia. La influencias de las tradiciones ‘sentimentales’ de Bangladesh de Sarat Chandra Chatterjee es evidente en sus películas, las cuales usualmente tienen un guión fuerte, caracterización psicológica y sentimientos ennoblecedores. Sus películas llevan el sello de la sensibilidad de los intelectuales de la clase media, quienes comparten el idealismo de la fase de reconstrucción nacional y se subscriben a valores sociales amplios. Sujata está invariablemente incluida en las retrospectivas oficiales del cine de la India en festivales internacionales de cine y disfruta un estatus como película clásica. Sus mecanismos de placer, mezcla el realismo y el idealismo, y la visión humanitaria que encarna denotar una poderosa entrada o apertura de la obra, muy común en el universo simbólico de los años cincuenta.

En Sujata, muchas de las oposiciones discutidas anteriormente –entre pobreza y riqueza, la renunciación y lo mundano, dharma y adharma, deseo y ley-se elaboran en términos de familiaridad como una nación/ la nación como una idea familiar. Esta es la culminación de la visión utópica que se integra dentro de la construcción de una nación donde la auto-suficiencia está implícita en la imagen de la familia moderna burguesa (y por extensión al estado moderno burgués) y los lazos de sangre y genealógicos que caracterizan a las nociones de familia tradicionales en India. La historia concibe a la adopción de una bebe intocable por la familia Brahmin y los problemas que esto trae. Al morir sus padres en una epidemia, la niña es adoptada le es permitido a quedarse en ningún hogar adecuado que es encontrado. La niña es llamada Sujata y crece junto con la hija propia de la familia de Rama. Cuando un pariente de religión ortodoxa la visita, los asuntos se vuelven complicados y Sujata (Nutan) aprende de sus orígenes bajos. Su madre adoptiva quiere que Rama se case con Adhir (Sunil Dutt), un chico altamente educado y hábil de Brahmin, sin embargo, se enamora de Sujata, enfurecida, su ‘mamá’ la insulta y ésta tiene un accidente que la deja a ella con la necesidad de una trasfusión de sangre. Sólo la sangre de Sujata es igual a la de ella y así Sujata es capaz de salvar la vida de la madre. La familia es reunida y Sujata y Adhir se casan.

La narrativa es estructurada planteando el problema más difícil de todos en términos de clase y genealogías: la ‘contaminación’ de la sangre y la ‘mezcla’ de la sangre. La película es abiertamente didáctica haciendo hincapié en la posición moral correcta con respecto a las distinciones de casta, operando tanto los niveles del discurso social de diferencia de castas como los emocionales. En varios puntos los puntos de vista opuestos con respecto a los intocables se contrapone de forma dramática, creando el conflicto principal; mientras que el espectador siente una empatía con la identificación con los personajes centrales, Sujata pues, está asegurada por todos los medios disponibles para el cine de entretenimiento: la calidad de las estrellas, técnicas de cine, acercamientos, tomas de puntos de vista y marcos de foto, los placeres narrativos de romance, suspenso y final feliz. El Ilusionismo se mantiene proyectando el mundo de ficción como co-extensivo con el mundo real, con puntos de referencias comunes y valores compartidos (Gandhian), como también con actuaciones, vestimenta, y diálogos ‘naturales’ y el uso de escenarios al aire libre. La película es ideológica en el sentido de que es representada una idea de sociedad en el aquí y ahora bajo el espíritu de Gandhi, quien es una especie de santo patrón para Sujata, salvándola una vez del suicidio e indefectiblemente ofreciendo se apoyo, fuerza y esperanza en sus momentos más oscuros, (de hecho, la mera idea de estas situaciones narrativas, de una intocable siendo ‘adoptada’ por una familia de casta alta, se toma de la enseñanza de Gandhi: Gandhi aboga que la gente de la India debe adoptar a los niños musulmanes y vice-versa para promover la armonía comunal). Además, la película está firmemente conectada y construida con un carácter de media clase y casta alta, por ello es Sujata quien se ‘eleva’ en la jerarquía de castas por su introducción a la familia de Brahmin en lugar de ser al revés, y una y otra vez en la narrativa la nobleza esencial del espíritu en los personajes mayores de Brahmin es evidente, incluyendo los personajes de las dos mujeres con conciencia de casta de la película, la ‘madrastra’ de Sujata y abuela de Adhir, quienes experimentan un cambio de corazón al final de la película. Por otra parte, los pocos retratos de gente perteneciente a la casta de Sujata son decididamente desfavorables, pues se representan a través de los estereotipos como el borracho y las castas bajas físicamente no atractivas.

En contra de estos antecedentes, es el personaje de Sujata quien se convierte en un ejemplo conmovedor de suplantación: ella es ‘Barhmin’ entre los intocables, e ‘intocable’ entre los Brahmins. Ella y nosotros, la audiencia, estamos siempre conscientes de su identidad dividida. El hecho de que Sujata es una intocable por nacimiento, es casi incidental, aunque tiene una importancia crucial en el desenvolvimiento de la narrativa. Las asociaciones de Sujata son con la naturaleza y algunas de las tomas más hermosas en la película la muestran en proximidad cercana con las flores, contra las nubes cargadas de lluvia, en el jardín entre especies de plantas raras y delicadas. (La ‘distancia’ visual y simbólica de Sujata de condición de intocable es subrayada por el hecho de que una de las estrellas principales del periodo, Nutan, realiza este papel con gran fineza.) Sujata es un significante flotante*; sus padres naturales están muertos al principio de la película y su entrada dentro del orden social dominante debe iniciarse a través de una reconstrucción genealógica y de conexiones de sangre. En plazos parciales, ella debe moverse de afuera hacia adentro de la sociedad; de un ‘estado’ natural, al matrimonio y la domesticación; de la pobreza y dependencia, a la riqueza y la posición social. La pertenencia a la familia / nación, en otras palabras, conduce a una movilidad ascendente a lo largo de varios ejes. Examinaremos cada una de estas coordenadas, y de cómo afectaron la noción de utopía en la película.

* Un significante con un significado no específico y variante, tales significantes quieren decir diferentes cosas para diferentes personas. Editor.

A primera vista, parece que la película hace un declaración no problemática acerca de la información privilegiada de la sociedad, la casta rica y de clase alta, frente a las castas pobres y bajas, quienes tienen que sufrir el estatus de extranjeros y tienen que ser incorporados. Pero las distinciones no son siempre tan claras. Upendra Chowdhury no está arraigado a un lugar o a la comunidad, hecho que se toma como una marca de los hindúes nacidos dos veces. En un sentido el ha perdido su casta, desde que tiene un trabajo (como ingeniero) que lo lleva a lugares remotos, alejados de su propia especie. Hablar y relacionarse con un intocable es, desde estas circunstancias, posible. Además, es un hombre de ciencia y por lo tanto racional, ilustrado, libre de la idea de casta, ya pasada de moda. Es en estos detalles aparentemente accidentales (la película no presenta atención al trabajo de Upendra sin embargo lo hace con su pensamiento ilustrado) que Sujata tiene una resonancia contemporánea y es ‘realista’. Dirige su mensaje para aquellos que viven donde el cambio es un resultado de la industrialización de la nación y de proyectos desarrollados, forzándolos a viajar fuera de sus regiones y de tal modo perdiendo, hasta cierto punto, la influencia de los tabúes de casta en ellos. Sin embargo, la película es cuidadosa al respecto un tema tan delicado.

Upendra y su esposa, Charu, son siempre conscientes de la ‘diferencia’ de Sujata y nunca lo recalcan –particularmente Charu, la cual muestra su distinción verbal entre su propio hija y su hija adoptada (‘my hija’ y ‘como mi hija’) se ejecuta como motivo a lo largo de la película y es un índice del aislamiento emocional y familiar de Sujata. Sólo cuando Sujata se ‘prueba’ a sí misma a través de la más grande reto: dando su propia sangre para salvar la vida de Charu, es cuando finalmente ella la acepta dentro de la identidad de casta y medio social de la familia de Upendra. Sujata debe trascender las condiciones de su nacimiento antes de que pueda verdaderamente ‘pertenecer’ y el agente de su elevación no es algo que hace sino algo que es: su tipo de sangre resulta coincidir con la de la moribunda Charu. La película, mientras tanto, realza el punto de que la casta no es una cuestión de sangre contaminada, y sin embargo, la consolida a través de su rompimiento de barreras que dependen de occidente.

Los valores en conflicto representados por la oposición de la ‘pobreza’ y la ‘riqueza’ que son centrales en las películas que se trataron anteriormente es aquí menos evidente. Nosotros (la audiencia de la película) sentimos a pesar de que no hay ningún signo especifico, que una razón de la ansiedad de Charu en salvaguardar al prospecto de su hija, Rama, en la obtención de las afecciones de Adhir y la percepción que tiene ella de Sujata como una amenaza. En este sentido es que Adhir es el único heredero de la fortuna de su abuela. Sólo una esperanza tácita puede explicar la crueldad con la que ella voltea a Sujata cuando escucha que Sujata ha ‘usurpado’ el amor de Adhir, acusándola de ser una víbora en medio de ellos. Sujata ha hecho lo peor que un hijo adoptado pudiera hacer: ha tratado de tomar el lugar de la hija natural y, en cierto sentido, la desheredó. La cuestión de la propiedad y la herencia, entonces, juegan un rol discreto pero contundente en la motivación de los personajes y la trama. La riqueza es obviamente parte de la visión utópica, y el héroe Adhir, tiene suficiente de eso. Pero no lo posee directamente y, en apariencia, es indiferente, para esto le gusta estar inmerso en libros (el desplazamiento fuente de salud), e inclusive rechaza el legado de su abuela cuando ella se opone a su matrimonio con Sujata. Desde uno de los puntos de vista de la película, la educación moderna, una riqueza verdadera, el medio para disipar la ignorancia, la superstición y el prejuicio, heredada de la riqueza, y ligada con la clase social, es un atributo de los defensores del prejuicio en las películas, tal como lo hace abuela de Adhir, quien probablemente le heredará su propiedad. Sin embargo, haciendo que Adhir y Sujata al final conserven un montón de dinero, la película mantiene ambos lados de la contradicción: el dinero operando como barrera de clases y castas y el dinero como ascensión a una clase y casta más altas. En un país donde una división social mayor es perpetuada como resultado de un riqueza (y estatus) heredada, ésta sólo puede ser justificada como una fuente de filantropía. La riqueza heredada es moralmente justificable cuando es un instrumento en el logro de mejoramiento social. La película, sin embargo, no propone ningún cambio radical en las divisiones básicas económicas en la sociedad. Si nosotros buscamos nuestra familia como metáfora de una nación, las castas más bajas e intocables pueden incorporarse dentro el gran cuerpo de la sociedad por medio de una purificación simbólica de sangre y el compartir de la herencia.

Así como la liberación de la identidad de la casta baja se puede dar a través de la integración a una casta familiar alta, la liberación de una subordinación de la identidad sexual debe hacerse a través del matrimonio. La subjetividad de Sujata está definida por los dos personajes emocionalmente más cercanos a ella, ambos hombres: Upendra, su padre adoptivo, y Adhir, su pretendiente y futuro esposo. Como se mencionó anteriormente, uno de los proyectos que el film propone en sí mismo es conferir a Sujata una identidad en términos sociales y familiares. Esto involucra, entre otras cosas, el proceso de nombrar. Muy temprano en el film, Upendra nombra expresamente a Sujata, que significa ‘un buen pájaro’ en un cambio simbólico de sus verdaderos orígenes para así, continuar a través del film. Con la llegado de Adhir a la escena, esta tarea se torna hacia él. Una secuencia particular, muy conmovedora y bellamente construida, lo hace ver claro. La fiesta de cumpleaños de Rama está siendo celebrada, como cada año, y Charu ha herido los sentimientos de Sujata una vez más presentándola a uno de los invitados como beti jaisi (‘como mi hija’). Sujata deja el espacio cerrado del cuarto donde la fiesta está siendo celebrada y, como es su costumbre, busca refugio en aire fresco de la noche. Adhir ha notado su amarga vergüenza y la sigue en silencio. En el curso de su conversación, él le pregunta cuándo es su cumpleaños y ella contesta que está perdido en la oscuridad del olvido. Entonces, Adhir apunta hacia las estrella y pronuncia su cumpleaños diciendo que en ese día también las estrellas brillaron y fueron testigos del nacimiento de Sujata. En respuesta a su pregunta de que regalo le gustaría recibir para su cumpleaños, Sujata constesta que ya le ha dado el más grande regalo de su vida: su reconocimiento como ser humano al nombrar su fecha de nacimiento, hasta entonces desconocida para ella y que la hacia sentir con si no existiese.

La película plantea así la identidad dual de Sujata, como hija (de Upendra) y esposa (de Adhir) como problemática y deja claro los obstáculos que debe atravesar. Casarse con Adhir es considerado, por Sujata y por otros de su mundo social, como ganarse la lotería, pues la película no le ofrece a Sujana opción alguna de obtenerla por su cuenta. No ha tenido una educación formal y ninguna oportunidad para probarse así misma excepto en temas domésticos, como sirvienta ‘elevada’ y muy eficiente. Casarse con Adhir está también ligado a su independencia financiera: la abuela de Adhir, en un gesto cortés de derrota, deja a Sujata el dinero que ella había considera como un regalo para la novia de Adhir. Ambas identidades, las sociales e individuales, de una mujer son conferidas por el matrimonio, sin él Sujata es simplemente un anexo, y a menudo una vergüenza en la familia Chowdhury. Mientras que parte de esto tiene la función dramática de resaltar la situación de Sujata como una intocable, la papel tradicional de una mujer permanece intacto. El hecho de que el hombre en la película es de mente abierta y progresiva, mientras la mujer es supersticiosa y rígida en su pensamiento (con un cambio de corazón al final) puede ser visto como una extensión de esta actitud. Entonces, en términos de visión utópica, la clase media alta, cultura dominada por el hombre permanece intacta, ya que es una cultura fundada con los ideales de educación liberal, el pensamiento científico y la movilidad de clase y castas es fundamental para el desarrollo.

De Sujata, a Bimal Roy, de la moral realista de los cincuentas en el cine al realismo como el sitio metafórico de desplazamiento de la ansiedad intelectual en la India post-independiente, podemos rechazar nuestros pasos mentales con el fin de detener al ‘realismo’ como proceso histórico de la consciencia cultural, construcción en la que, brevemente, el cine se vio como un elemento dominante. Cada uno de estas construcciones discursivas ha servido como un punto nodal en el análisis precedente para ilustrar la convergencia del propósito ideológico, el cambio social y económico, el esfuerzo artístico, y los valores tradicionales. En otras palabras, las metas del nacionalismo como elementos preestablecidos y articulados por los líderes políticos fueron abiertamente compartidas por todos los sectores influyentes de la población y el público en general, más en el periodo subsecuente de la historia de la nación. Muchos proyectos de industrialización desatan las condiciones del flujo social que encuentran en el realismo un discurso estabilizador. Las influencias de los modelos narrativos del occidente, ambas literarias y de cine, significan la lucha hacía la ‘verdad’ a través de las experiencias vividas, la realidad social, la minimización de la brecha entre el mundo de ficción y el mundo referencial. Y, finalmente, la valorización en textos culturales de valores tradicionales como ‘deben ser’ y la pobreza estaban destinado a compensar la avaricia, egoísmo, e individualismo asociado con el progreso del estilo occidental. El realismo, entonces, es la cruza, la unión y la traducción del pensamiento social dominante con el desarrollo del capitalismo y viceversa.

Aquí, también he tratado de presentar al realismo como un discurso impersonal. Pero mi impulso no ha sido hacia la construcción de una jerarquía del ‘realismo’ dentro del cine de la India (regional y en la India entera), esto se puede ver en el cine comercial Hindú que podría confirmar su posición en el peldaño más inferior. La respuesta a cuál realismo es más real no es una cuestión que me preocupa en este estudio (no niego que pueden existir las circunstancias para establecer tales diferenciaciones estéticas). Más bien, es la adopción del realismo como principio guía que ha sido de interés aquí. Además, el mantener la idea de impersonalización elaborada a la medida en este libro, he tratado de mostrar la co-presencia de la contradicción, inclusive de las fuerzas y tendencias que se oponen y que hacen de ‘este realismo’ un fenómeno único de la India; que es, una inversión social y psíquica en un lugar y tiempo dados. Así el ‘realismo’ ha sido una palabra clave del ‘moralismo’; un criterio estético para medir las prácticas fílmicas; un modo de yuxtaposición de los intelectuales con el trabajo de los pobres (como en los comentarios del actor Balraj Sahni con respecto a su ‘educación’ recibida a través de un simple cargador en la filmación de Do Bigha Zamin); una ética de desglamorización de las estrellas y de la producción del cine en general dentro de los marcos genéricos ya construidos; y un modo de auto-examinación, auto-reflexión, y auto-representación nacional, otra vez dentro de los parámetros de las convenciones ‘idealistas’, en las cuales el dolor, la humillación, y la agonía como condiciones contemporáneas pueden sólo tener sentido como formas enmascaradas de verdades eternas de verdad y belleza. El realismo, en otras palabras, permite al cine popular de la India tener la voluntad (ambivalente) de asimilarse como un participante en la hegemonía global (la formula de la ‘modernización’), buscando proyectase dentro las bases del poder tecnológico y de cara humana del capital burgués.


Notas y Referencias

1.- La pregunta de realismo ha sido crucial para la discusión de cine desde el comienzo pero recibió su formulación mas sistemática en los 40’s y 50’s en el trabajo de Andre Bazin, What is Cinema? volumen 2 (Berkeley, 1967). “ La teoría d película” de Siegfried Kracauer: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, (Nueva York, 1960), también adopto una posición realista. Durante los 70’s los temas de realismo fueron importantes para la ideología y debates estéticos que florecieron en Screen. Ver, por ejemplo, Paul Willemen, ‘On Realism in the Cinema.’ Screen 13, no. 1 (Primavera de 1972): 37-44; Colin MacCabe, Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses,’ Screen 15, no. 2 (Verano de 1974): 7-27, y Colin MacCabe, ‘Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure.’ Screen 17, no. 3 (Otoño 1976). 7-27. Otras revistas que han tomado el debate de realismo son Cinema Journal, Camera Obscura, y Quarterly Review of Film Studies.

  1. Ananda Coomaraswamy, Dance of Siva: Essays on Indian Art an Culture, (Nueva York, 1985), p. 104. El concepto de maya, o ilusión, en las tradiciones filosóficas de la India en algo complejo y difícil. La realidad material como maya no debería ser tomada para significar que este punto de vista sostiene al mundo para ser producto de la imaginación de uno. Para una clasificación breve del concepto, ver a Mircea Eliade, Mitos, Sueños y Myths, Dreams and Mysteries: The Encounter between Contemporary, Faiths and Archaic Realities (Nueva York, 1967), pp. 238-245.
  2. Un literatura extensa esta disponible en el ‘Rasasutra’, los clásicos de Sanskrit de drama y estética. Para un introducción al concepto, ver Edward Dimock et al, The Literatures of India: An Introduction, (Chicago, 1974),pp. 115136, 216-227.
    1. Meenakshi Mukherjee, Realism and Reality: The Novel and Society in India, (Delhi, 1985), p. 15.
      1. Ibid., p. 89.
      2. Ibid., p. 80.
  1. Ver, sin embargo, un crítica ala posición de Mukherjee en un revisión de su libro por Nancy Fitch, Journal of South Asia Literature 22, no. 1 (Invierno/Primavera 1987): 238-44.
    1. Gordon Roadarmel, ‘La historia corta moderna hindú y la crítica moderna hindú,’ en Dimock, Las literaturas de India, p. 241.
      1. Ibid., pp. 241-243.
      2. Ibid., p. 245.

11. Para información de fondo detallada en desarrollos dentro de la industria del Cine de Bombay durante los cincuentas, yo he basado primordialmente en el Filmfare y Rilmindia por razones de disponibilidad y también por el hecho que las revistas de películas en idioma ingles ellos tienen unos lectores pan-Indian. También he consultado el Journal of the Film Industry y la página del cine en Illustrated Weekly de India.

  1. Ver Edward Shils, Lo intelectual entre lo Tradicional y la Modernidad, (La Haya, 1961).
    1. Aruna Vasudev y Philippe Lenglet, (eds.), El Super bazaar del Cine de la India, (Delhi, 1983), p. 222.
      1. Filmfare, 24 de Julio, 1953.
      2. Indian Talkie, 1932-56, p. 4.
      3. Filmfare, 18 de Marzo de 1955.
      4. Entrevista con Nabendu Ghosh por el autor, 13 de Marzo de 1984.
    1. Aunque tan astuto cineasta como Shyam Bangal sintió que la edición que dejo afuera las canciones de Sahib Bibi aur Ghulam de Guru Dutt la hubieran aumentado como una película ‘realista’. Ver Vasudev y Lenglet, El India Cinema, pp. 161-162.
    2. 19. Kumar Shahani, Entrevista con el autor Marzo, del 1984.
  1. Kumar Shahani, citado en Film India: Looking back, 1896-1960, (Nueva Delhi, 1981), p. 134.
  2. Stanley Corkin, ‘Realism and Cultural Form: The Common Structures of American Cinema and Realistic Literature in the Late 19th and Early 20th Centuries’ (Ph.D. dissertation, Universidad de Nueva York, 1984), p. 93.

22. Entrevista con el autor, Febrero de 1984.

    1. Rustom Charucha, Rehearsals of Revolution: The Political Theatre of Bengal, (Catcuta, 1983), p. 40.
      1. Ibid., p. 42.
      2. Ibid., p. 48.
      3. Kobita Sarkar, Khwaja Ahmad Abbas como director.
      4. Entrevista con el autor, Diciembre de 1982.
      5. Critica de Do Bigha Zamin en Film India: Looking back, p. 134.
      6. Balraj Sahni, Balraj Shani, p. 205.
      7. Ibid., p. 212.
  1. Fredic Jameson, ‘Class and Allegory in Comtemporary Mass Culture: Dog Day Afternoon as Political Film.’ En Bill Nichols (ed.), Movies and Methods, Part 2 (Berkeley, 1985), p. 722.
    1. Janice Radway, ‘The Error of Her Ways,’ Critica de la sección en Journal of Communications 35, no. 4 (Otoño, 1985): 181.
      1. Jameson, ‘Class,’ p. 719.
      2. Ibid.
  1. Richard Lannoy, The Speaking Tree: A Study of Indian Culture and Society. (Nueva York, 1974), p. Xix.
  2. Richard Dyer, ‘Entertaiment and Utopia’ en Nichols (ed.), Movies and Methods, p. 222.

37. Ibid., pp. 228-229.

38. Vijay Mishra, ‘Toward a Theoretical Critique of Bombay Cinema.’ Screen 26, no. 3-4 (Mayo

* Estudios de Historia Cultural, agradece la amable autorización a Esha Béteille. Gerente Editorial de Social Science Press. 69 Jorg Bagh. New Delhi. 110003. Para la publicacion de Sumita S. Chakravarity. National Indentity and the Realistic Aesthetic. En Culture History of Modern India by Dilip Menon. p. 81-113. Derechos de autor en tramite.

Traducción al español de Jessica Arianne Rodriguez Cabrera y Rolando Rodríguez Guizar.
Imágen: © Fotolia.com. Angelo Giampiccolo. India Rajasthan, Jaipur, the Ambert Fort, an indian Sadhu. para Estudios de Historia Cultural






 
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